кафка америка о чем
Кафка америка о чем
Выпустив фотокамеру Nikon D810, компания Nikon обновила линейку фотокамер Nikon D800 и Nikon D800E. Ее предшественницы были воплощением фотографического совершенства, и казалось, что лучше уже и быть не может, но тем не менее в Nikon D810 был сделан целый ряд улучшений, сделавших камеру недосягаемой для конкурентов, по крайней мере, на ближайшие два, три года.
D810 получила новый мощнейший процессор, новую матрицу, новый экран, выросла скорость серийной сьемки, расширился диапазон рабочих значений ISO. Можно продолжать и дальше, но вряд ли стоит. Посмотрите фотографии, сделанные новой камерой Nikon D810 в галерее, представленной на нашем сайте. Мы так же оставили фото, полученные ранее Nikon D800 и Nikon D800E, так как их качество вне времени и вне конкуренции, но посмотрев на фото, сделанные новой камерой D810, вы увидите, что они стали еще совершеннее, палитра цветов стала богаче и чище, тональные переходы приобрели утонченную пластичность.
Роман Ф. Кафки «Америка»: путешествие в вымышленном пространстве
В первом же абзаце Кафка сообщает нам квинтэссенцию событий, послуживших завязкой романа. Шестнадцатилетнего Карла Росмана родители выслали в Америку за то, что его соблазнила забеременевшая от него служанка. И вот он на корабле в порту Нью-Йорка, на пороге новой жизни.
Приближаясь к пристани, Карл видит Статую Свободы, открытие которой состоялось в 1886 году. Логично предположить, что события романа разворачиваются в конце XIX-начале XX века. Однако уже в первой главе намечается ряд значительных противоречий между образами Америки реальной и Америки Кафки. Например, та самая Статуя Свободы, действительно, видна из нью-йоркской гавани, но в романе вместо факела у неё в руках меч. Богатый бизнесмен Полландер живет в недостроенном доме без электричества, а прислуживает ему старик, больше похожий на классического европейского мажордома, капитан пассажирского судна ходит со шпагой и вся грудь у него в орденах, а портовые чиновники носят черные форменные мундиры, между тем известно, что униформа в Америке была сведена к минимуму.
Можно добавить, что никакого населенного пункта под названием Рамзес в окрестностях Нью-Йорка нет, да и отсылает оно скорее к Египту, чем к Америке конца XIX-начала XX века. Первоначальная точная локализация действия (Нью-Йорк) сначала сменяется этим вымышленным названием, а потом и вовсе уходит в «родную» для Кафки область мифического, сказочного «в некотором царстве, в некотором государстве».
Мироощущение писателя и общая потеря ориентиров и целей на рубеже XIX-XX вв. стали причинами замкнутости и запутанности пространства его произведений. Карл Росман и другие персонажи постоянно блуждают по бесконечным коридорам, лестницам, запутанным дорогам и не могут, как правило, вырваться из этого замкнутого круга.
Важным для понимания романа «Америка» является образ корабля (именно здесь разворачивается действие всей первой главы), связанный, с одной стороны, с символикой поиска, странствия. С другой стороны, корабль – символ спасения (вспомним хотя бы знаменитый Ноев ковчег) и символ одной из трех аллегорических фигур теологических добродетелей – Надежды, у которой он помещается на голове в качестве головного убора и как напоминание о том, что первые морские путешествия предпринимались в надежде на лучшее. И, наконец, корабль – это переходное пространство между земной и водной стихиями и даже между жизнью и смертью. Согласно верованиям народов Двуречья, модель лодки или корабля, положенная в гробницу, должная была облегчить умершему путь в потусторонний мир.
Корабль для Карла Росмана — это место перехода из старого патриархального европейского мира в новый свет, Америку, граница, отделяющая его от родительского дома, начало самостоятельного существования. Это переход от обычной жизни к постоянной борьбе за существование и, наконец, от жизни к смерти.
Отправляясь в путь (пусть и не по своей воле), Карл Росман жаждет найти в новом мире материальное благополучие, стабильность, социальную защищенность. Корабль служит для него символом надежды на лучшую жизнь, но, увы, не становится символом спасения. Ноев ковчег, как и любое замкнутое пространство, воспринимается Кафкой как тюрьма. В письме Милене Есенской он сравнивает человека с голубкой, посланной в мир, но не нашедшей зеленой ветки и вынужденной вернуться в темный ковчег.
Очень похож на корабль и дом дяди Карла, который чудесным образом находит племянника в первой главе и забирает жить к себе. Казалось бы, судьба мальчика отныне в надёжных руках: дядя богат, добродушен и, кажется, имеет в отношении Карла самые добрые намерения, однако не стоит забывать, что мы в реальности Кафки. Здесь всё зыбко, нет ничего прочного и надёжного. Даже в описании устройства дома дяди заложена мысль об одиночестве и отчуждении героя. В здании девять этажей, из которых три – подвальные, и все, кроме последнего, заняты дядиной фирмой. Даже по современным меркам это огромная организация, она должна кишеть людьми, в ней должно находиться бесчисленное количество контор, канцелярий, а, может быть (ведь мы не знаем, чем занимается дядина фирма) мастерских или рабочих цехов. Подвальные помещения, вероятно, занимают самые низшие работники, затем располагаются обычные служащие, а на последнем этаже живет сам хозяин. Это очень напоминает устройство корабля: у него есть верхняя палуба, на которую открыт вход только избранным, нижняя, где едут простые люди, и нутро.
По сюжету в конце второй главы Карл, несмотря на явное нежелание дяди, едет с банкиром Полландером в его особняк под Нью-Йорком, наблюдая по дороге за суматошной жизнью города. В центре «оголтелая публика в паническом страхе опоздать, летящей припрыжкой в машинах, выскакивая из них чуть ли не на ходу, устремлялась к толкучке театральных подъездов», а в предместьях улицы были заняты демонстрацией бастующих металлистов. Но и там и тут «по тротуарам и мостовым ежесекундно раскатывался многоголосый шум, производимый, казалось, не людьми, а какой-то чуждой стихией». Люди действительно чуждая стихия для героев Кафки, и Карл, сам ещё того не зная, ныряет в эту стихию с головой, поскольку единственное (хотя, по сути, тоже весьма ненадежное и, скорее всего, временное) его убежище – дом дяди – отныне для него закрыто. Останься он в этом убежище, кто знает, не стал бы он таким же, как герой второго романа Кафки – примерным служащим и гражданином, которого, впрочем, все равно настиг его процесс? Возможно, уйдя из дома дяди, Карл Росман ушел от медленного духовного умирания, как у Йозефа К.
Сидя в машине, герой мечтает о том, что скоро «будет желанным гостем в уютном, освещенном доме, под защитой надежных стен, под охраной сторожевых псов», но вместо этого он окажется в мрачном запутанном лабиринте, в котором царят хаос и дисгармония.
Карл очень быстро разочаровывается в своей поездке и интуитивно стремится покинуть дом Полландера, однако это оказывается не так-то просто. После ссоры с дочкой Полландера Кларой, которая хотела показать ему свою комнату, герой уже не может найти обратной дороги в этом «громадном, просто бездонном помещении». В какой-то момент герой даже начинает сомневаться, а не идет ли коридор по кругу. С другой стороны, этот пустой и темный лабиринт пугает и запутывает, так что возможность перемещения в нем сильно ограничена, и герой чувствует себя здесь, как в тюрьме. Отсутствие звука, света, окон и любых других ориентиров в «проклятом» коридоре, а также запертые двери, как и в первой главе, наталкивает на мысль об одиночестве и заброшенности героя, особняк в этом случае, так же, как и корабль, лишь метафора, проекция жесткого и безразличного окружающего мира.
Но вот, наконец, Карл встречается со слугой, который провожает его до гостиной и объясняет Полландеру, почему ему необходимо немедленно уехать. Тогда мистер Грин сообщает ему о некоем письме от дядюшки, которое он, однако, может отдать ему только в двенадцать часов. Росман остается ждать, а читатель уже догадывается, что письмо изменит судьбу героя далеко не в лучшую сторону. И, действительно, как только пробьёт двенадцать, у Карла не останется ничего, кроме изначально принадлежавшего ему чемодана и выученного английского. Он снова будет выброшен в жестокий, бездушный и враждебный мир.
Продолжение будет.
Америка Кафки
Роман Америка. Первый роман Кафки, над которым тот работал с 1911 года и который забросил в 1914 году.
Наверное, Америка самый слабый его роман. На первом месте — Процесс, затем Замок, а потом вот Америка. Америка важна как проба пера, как попытка подойти к главным темам. В Америке еще не так сильно развита тема, которую можно выразить словами “ты можешь уйти”. Тема, которая составляет суть Процесса и Замка. Америка еще слишком формальна, в ней много от плана, от общего представления о романе.
Давайте посмотрим на роман сюжетно. Это будет малоинтересное действие. Главный герой — Карл Росман. Ему то ли 16, то ли 17. Он прибывает в Америку на корабле. Кажется, что он не сойдет с корабля. Это было бы, скажем так, по-кафкиански. Но нет, герой просто знакомится с кочегаром и подбивает того защитить свои права, его как-то там обидели денежно или по службе. Для этого они проникают к капитану, где Карл встречает своего дядю. Выясняется, что Карла выслали из Европы родители, так как он был соблазнен горничной, которая и написала дяди. Тот принимает его. Сам он богатый человек, сенатор. Он окружает Карла заботой, но забота эта слишком навязчивая. Случается так, что Карл, как ему показалось, ослушался дядю. За это дядя отрекается от Карла и выгоняет его. Карл вынужден опять стать нищим. Тут он знакомится с двумя рабочими. Те предлагают ему вместе пойти в какой-то город и устроиться на работу. По дороге они его всячески обманывают и пользуются его наивностью. В какой-то момент Карл это осознает и уходит от них. Попадает на работу в отель, где к нему благоволит главная кухарка. Карл устраивается лифтером. Проходит время и к нему наведывается один из знакомых, один из тех рабочих. Это приводит к череде неприятных событий, в результате чего Карла увольняют. Силой обстоятельств Карл вынуждено попадает опять в компанию тех же рабочих, которые, правда, уже прибились к одной богатой разведенной даме. Рабочие заставляют Карла стать слугой этой дамы. На этом действие обрывается. Есть несколько отрывков, в которых мы узнаем, например, что Карл решается наняться на работу в театр Оклахомы. Вот и все. Вполне банально и ничего особо интересного.
В романе слишком часто проявляется какой-то схематизм. Вот Карл стоит на балконе квартиры дяди в огромном здании и смотрит на нью-йоркскую улицу. А вот он стоит на балконе дома разведенной дамы и также смотрит на улицу. Или все эти подъемы-спуски: Карал спускается в каюты; спускается и поднимается в огромном доме дяди и в особняке его друга; он работает лифтером. Этот схематизм наигранный, на такое и внимание обращать не стоит.
А теперь давайте обратимся к деталям. Вот в этих деталях — сила Кафки и этого романа.
Сцена на корабле — это, конечно, отражение бунтарского духа Карла. И его даже начинаешь уважать, ведь он так решительно вступается за кочегара. Пожалуй, это единственный момент, когда к герою можно отнестись положительно. Дальше, в лучшем случае, мы можем просто наблюдать за его судьбой, в худшем же случае — можем и должны его осуждать. Почему? Потому что судьбой Карла все время управляют: сначала служанка, потом дядя, рабочие, главная кухарка, опять рабочие. И он не пытается ничего изменить. Даже в его робких попытках сопротивления ощущается только готовность сдаться. Нельзя сказать, что он совсем ничего не делает, что у него нет желаний. Он хотел быть инженером. А когда оказался лифтером, то стал понимать, что надо заботиться о будущем. “Про себя он нередко удивлялся, как это остальные беззаботно мирятся со своим нынешним положением, не чувствуют всю его временность и ненадежность — ведь старше двадцати в лифтерах никого не держат, — не осознают необходимость выбора будущей новой профессии и, невзирая на пример Карла, не читают ничего, кроме разве что замызганных и затрепанных до дыр детективных книжонок, что гуляли по залу из койки в койку”. Но все это не больше чем самообман, как у того студента, которого Карл встретит позже, и который так долго учится, что занимается этим уже чисто механически, “потом что жалко бросить”.
Важная деталь. Герои Кафки часто испытывают проблемы со сном, вот и Карл на корабле пять дней почти не спал, опасаясь, что чемодан украдут, в другой раз он откажется спать в присутствии двух рабочих, к которым его подселили в гостинице. Не спит не только главный герой. Вот и мальчик лифтер “с лица совсем осунулся, засыпает на посту” (именно этого мальчика выгонят с работы, которую займет Карл). Или главная кухарка жалуется: “Если в три удается заснуть, это, считайте, хорошо. Но поскольку в пять, самое позднее в полшестого мне уже надо быть на рабочем месте, приходится просить, чтобы меня будили, причем осторожно, иначе я весь день буду еще больше нервничать, чем обычно” (кстати, чиновники в Замке тоже будут испытывать проблемы со сном, и судьбы людей будут вершить именно в таком состоянии). Когда Карл уже стал лифтером и живет в общей комнате, то он “все двенадцать часов проводил в тщетных попытках урвать хоть немного сна, как ни подмывало его разделить с остальными их беззаботные развлечения… Так что его то и дело клонило в сон”.
В этом состоянии сна Карл и живет. Это не какая-то метафора. Это вполне реальное ощущение. Все мы не высыпались, бывало что и подолгу. Что тогда происходит? Тебе совсем неважен становится этот мир, тебя не волнуют его заботы, тебе нет дела даже до самого себя. Любые мечты, планы — все это становится неважным. Ты сосредотачиваешься на одном — сон. Ты лишаешься воли, ты готов идти, куда позовут, лишь бы там была возможность выспаться. Именно в таком состоянии и проводит человек свою жизнь. В этом идея Кафки, в этом его боль. И ты не можешь вырваться из этого ощущения, не можешь его преодолеть без того, чтобы выспаться. Но выспаться не получается. Хуже того, порой ты сам отказываешь себе в том, чтобы выспаться. У тебя есть такая возможность, но ты ей не пользуешься. В этом уже трагедия Кафки.
Другая интересная деталь. Произведения Кафки — это не просто литературный, художественный текст, но это одновременно и критическая статья. Скорее так: вот идет сцена — а вот в нее врывается то, что мог бы написать критик о характере героев, об окружающих их декорациях. Герои Кафки именно что анализируют свои мысли, чувства, а не просто высказывают, проживают их. Поэтому их монологи длинные, они все пытаются понять “с одной стороны, с другой стороны”. Благодаря этому они находят у себя благородные мысли, но и подлые намерения. Обычно же в литературе герои вполне уверены в себе, а если и сомневаются, то по поводу внешних обстоятельств. Или даже если сомневаются в себе, то находят это как ощущение, но не могу понять этих сомнений. И даже если героя в обычных романах анализируют — делает это автор или другие герои. У Кафки все не так и вот это как раз нехарактерно для прямолинейности традиционного романа. У Кафки часто сам герой себя вот так анализирует. Секретарша кухарки признается, что рада появлению Карла, и это вполне искренне. Но тут же: “Хотя — представляете, какая я нехорошая, — мне и страшно сделалось: вдруг госпожа главная кухарка возьмет вас секретарем на мое место, а меня уволит”.
Мы видим, как усложняется понятие о человеке у Кафки. Человек все время в каком-то состоянии сна, человек все время анализирует себя, окружающих, обстоятельства. Но есть и еще особенность человека по Кафке — человек приобретает свое права на существование только от другого. Вот слова капитана корабля, обращенные к Карлу: “Это же сенатор Эдвард Якоб, он согласился признать себя Вашим дядей. Теперь вас ждет, полагаю, вопреки всем вашим ожиданиям, самая блестящая карьера”. Вот этот момент, мотив признания, подтверждения — вот это крайне важно. Мы приобретаем право на существование только через признание со стороны других. Этот мотив займет главное место в Замке. Дядя внезапно появляется и признает Карла, главная кухарка случайно проявляет к нему интерес, помогает ему. Сам же Карл ничего и ничем не заслужил. Первый раз помогло то, что он был родственником дяди, второй — что был из тех же мест в Европе, что и кухарка. Кухарка говорит Карлу “Вы, однако, упрямый. Вам хотят добра, предлагают помощь, а вы отбиваетесь изо всех сил”. Действительно, Карл как вроде бы неохотно принимал помощь дяди, кухарки, да и разведенной дамы (хотят тут речь меньше шла о помощи). Но не потому, что он готов был принять ответственность за свою судьбу, как это говорят, а почему же? Да не почему. Он просто был вялый, сонный, он не имел честолюбия или даже гордости. Бывает, конечно, что иногда он как бы просыпается от дремы: вступается за кочегара, уходит от рабочих, которые вскрыли его чемодан. Но это только случайности, какие-то проблески сознания. В остальном он спит. Это как у Сартра: наедине с собой этот человек все время спал. Поэтому, когда Карл избавляется от рабочих, кухарка спрашивает его “Так вы значит свободны?”. И Карл отвечает: “Да, свободен, — отозвался Карл, и ничто не казалось ему сейчас никчемней его свободы”. Или как все у того же Сартра: ад — это другие. Ад, потому что суд других страшен для нас, но без такого суда мы не можем, потому что только через него находим, получаем сами себя. Сартр утверждал это уже как онтологию. Кафка эту онтологию перед нами разворачивает.
Жизнь проходит перед глазами Карла, но сам он в ней не участвует. Он может быть наблюдателем, не более того. Без признания, без взгляда, обращенного на него, взгляда, ожидающего исполнения обязательств, Карл может быть только наблюдателем. Так он смотрит с шестого этажа дома дяди, так он будет смотреть с балкона дамы. Или вот Карал проезжает в дорогом автомобиле по улицам, заполненным демонстрантами. И что же он думает? “Счастливая уверенность, что скоро он будет желанным гостем в уютном, освещенном доме, под защитой надежных стен, под охранной сторожевых псов, наполняла его душу блаженным покоем”. Карл, даже не смиренно, а просто так, как-то вяло подчиняется событиям. Вот он читает письмо дяди, где тот от него отказывается. И дальше: Вы готовы? — спросил Грин, это господин, которому было поручено письмо передать. Да, — ответил Карл. — Чемодан и зонтик вы принесли?”. Карл не борется, не сопротивляется. Он не пойдет к дяди, не будет пытаться все исправить. Это состояние наблюдателя хорошо совпадает с вечным желанием сна, с невозможностью что-то делать, но и хорошо совпадает с постоянным копании в себе. Ты как будто зажат в собственной оболочки, ты бы, даже если бы хотел, выбраться из этого не можешь. И это уже Превращение.
В романе мы находим лабиринты, недостроенные здания, давку в толпе, природы почти нет (в Процессе этот мотив разовьется окончательно, герой часто будет смотреть в окна, но видеть будет только стены). Это создает порой ощущение фантастичности происходящего. Но это только ощущение. Нет ничего необычного в этих лабиринтах, и даже нет ничего фантастического в театре Оклахомы. Именно герой придает этому нечто фантастическое, если пожелает. И в этом Кафка опять-таки схож с Сартром, который писал “мы сами разрушаем свои города”, когда связываем в своем сознании разрушение города и землетрясение.
А что же другие люди, что те, кого Камю называл посторонними? Люди всегда думают только о себе. И вот это мерзкое отношение к другим — это важная часть творчества Кафки. Возьмем описание комнаты лифтеров. Итак, было много кроватей, все работали по сменам. Одним приходилось спать, другим бодрствовать. И было правило, “это вроде бы всеми одобренное правило”, как пишет Кафка, не зажигать свет в той части комнаты, где люди спали. “Всегда находились, допустим, двое, которые, худо-бедно отоспавшись под покровом темноты, решали перекинуться в картишки, положив между собой на кровати доску и, разумеется, включив подходящую для такого случая лампочку, чей нестерпимый свет яркой вспышкой бил в лицо спящему соседу, отчего тот испуганно вскакивал”. Это не единичный пример. Мерзко обходились с Карлом рабочие, которые с удовольствием были готовы пожить за его счет. Мерзко обходились почти все. В самом Карле участия никто принимать не хотел, все хотели своей выгоды. И это перекликается с тем, что обрести себя можно только через других. Ты зависишь от мнения других, от их решений, но решения эти принимаются не ради тебя.
В этом романе мы уже сталкиваемся с правилами, бюрократией, что так прекрасно будет показано в Замке. “Правда, формально не было запрета приводить в спальный зал посторонних лиц, но не было его лишь потому, что глупо запрещать вещи заведомо недопустимые”. И Карл соглашается с этим. Сцена у управляющего по случаю Робинсона — вот что интересно. Здесь показан пример, скажем так, суждения общества о человеке. Блестящий пример, когда решение принято заранее, когда суд вершится не для истины, а для того, чтобы укрепить судью в том мнении, которое он уже принял. И общество подчиняется этому. Но не это самое страшное — обвиняемый подчиняется этому. Карл заходит в кабинет управляющего. “Он не хотел прямо с порога всем видом высказывать чувства вины и раскаяния”. Потому что свою вину он уже принял. Чуть выше он сам перед собой уже принял, что вся ситуация с Робинсоном — его вина. Хотя вины его не было: тот напился и пришел в отель донимать Карла. Из-за этого Карлу пришлось отлучиться, он подыскал замену, но товарищ подвел. Теперь же ему ставят в вину этот прогул. И ведь формально все верно: Карл оставил место работы. Но судят-то его не за это. Ведь тот факт, что Карл оставил службу привел к тому, что очень важный человек захотел воспользоваться лифтом, но не смог. Управляющий говорит: “Карл без разрешения покинул свой пост, причинив мне тем самым весьма крупные, я пока даже не знаю, насколько крупные, неприятности, и я его только что за это уволил”. Вот это страшно: есть правила, к тебе их применяют, но вердикт выносится даже не по этим правилам. Да, эти правила формальны, не учитывают слишком многого, но даже и они не применяются. Карл полагает, что о нем, о его поступках неверно судят. Ведь опять-таки, речь не идет о формальной вине в прогуле, точнее не только об этом. Начинают выяснять и другие “характеристики с места работы”. Скажем, Карл якобы часто покидает гостиницу для увеселений. А ведь это не так, он помогает секретарше. И Карл думает, что если он все объяснит, то положение исправится. Он не понимает, что уже осужден, а суд — только для успокоения главного распорядителя. Поэтому распорядитель отказывает ему в праве защищаться, но не отказывает себе в праве обвинять. “Не то он, чего доброго, напоследок захочет, чтобы по его милости тут учинили подробное разбирательство его ночной жизни… Как же — вызовем всех сорок лифтеров, заслушаем каждого как свидетеля…”. Карл уже проиграл перед судье, но проиграл и перед людьми. Появляется главная кухарка, которая так хорошо была к нему расположена. Она знает все со слов распорядителя, но она уже приняла сторону не Карла, а распорядителя: “Правое дело — оно и выглядит по-особому, а в твоем случае, должна признаться, это совсем не так”. И более того, теперь она начинает судить об обстоятельствах, ей одной известных, иначе: “теперь все выглядит так, будто ты нарочно предпочел спальный зал, тебе так было вольготнее”. Это про то, что Карал просил, из хороших побуждений просил, мы-то знаем, кухарку не утруждать себя заботой о нем, чтобы он получил отдельную комнату. Теперь его уже подозревают в регулярных пьянках и воровстве.
И посмотрите, как извращаются факты. Карл говорит “Я просто не мог иначе, мой бывший товарищ, мы с ним два месяца не виделись, а тут он вдруг пришел меня навестить, но так напился, что просто не мог сам уйти обратно”. И вот что говорит главный швейцар: “Ну конечно, все правильно, собутыльника надо выручать”. Обратите внимание, что буквально слова Карла вполне дают право на такую трактовку. Язык не помогает защитить свои права, а только ухудшает дело, если мы не пытаемся найти истину. Отчего не уточнить смысл слов Карла? Потому что суд уже состоялся. И распорядитель уже пришел к мнению, что Карл пытается “во что бы то ни стало скрыть, что этого человека [он] напоил уже здесь, в отеле, в чем нет ни малейших сомнений, ведь [Карл] же сам признался, что пришел он на своих двоих, а уйти не мог”. “Невозможно оправдываться, когда тебе не хотят верить” — подумал Карл. И как насмешка звучат слова распорядителя: “полагаю, вы уж позволите мне сказать заключительное слово в этом более чем терпеливо рассмотренном деле”.
Интересно, что эта сцена перекликается со сценой на корабле. Там Карл должен был защищать другого и это у него хорошо выходило, но здесь он должен защищать себя — и он проигрывает. И ведь, например, за секретаршу он умел постоять, когда они вместе ходили с мелкими поручениями в город и сталкивались с чиновниками. Но за себя он уже не может постоять, потому что он унижен и раздавлен осознанием своей вины, своей незначительности.
В конце этой сцены секретарша спрашивает доволен ли Карл, ведь кухарка все-таки обещала ему поддержку и дальше, когда его выгонят, да и всего лишь его увольняют, а не сдают в полицию. “”Еще бы, — ответил Карал и улыбнулся, хотя совершенно не мог понять, с какой стати он должен радоваться тому, что его выгоняют, как воришку”.
Итак, Карл уволен. Но уйти не может. Суд страшен, но еще страшнее, что даже решение суда не приводится в исполнение. Вот это нужно хорошо понимать: есть правила, но судят Карла не по этим правилам; есть решение суда, но, каким бы несправедливым оно ни было, даже оно не приводится в исполнение. Его задерживает главный швейцар, потому как ему же приказано не выпускать подозрительных лиц. Приказано главными начальниками. Не успевает Карл избавиться от распорядителя и его суда, как появляются новые начальники и их суд. Бюрократия идеальный образ этого. “Служащие хоть и сновали туда-сюда по вестибюлю в таком количестве, будто им специально поручено затруднить любому постороннему вход и выход, ибо какого-то смысл в их беспорядочном хождении при всем желании усмотреть было нельзя”.
Последнее поражение Карла — пойти в услужение Брунельде, богатой разведенной даме. И как раз перед этим Карл понимает, что “это обязательно лишь для того, кто сам на такое согласился”. Робинсон (один из рабочих) же убеждает его в приятности службы, унижения. Занавеску, которой господа закрываются от него, он сам сшил, да и “Брунельда вдобавок похлопала меня по щеке; Росман, если представится случай, может, она и тебя по щеке похлопает, вот тогда ты поймешь, как это здорово”. У него плохо со здоровьем. “Но как бы худо мне не приходилось, Деламершу и Брунельде я слова не скажу, буду работать сколько хватит сил, а как силы кончатся, лягу и помру, вот тогда они поймут…”. Но при этом Робинсон же предлагает Карла сделать слугой, чтобы себя освободить от большей части забот. Все врут, все лицемерят, все играют и имеют целью только личную выгоду.
Дальше мы увидим сцену агитации за судью. Мерзкую сцену, которая должна же убедить Карла в лицемерности судей. Но Карл, даже осознавая, что такая служба у Брунельды — это рабство, соглашается на это, полагаясь на слова студента, что лучшей работы он не найдет. И сам студент только обманывает себя, он не спит, ночами учит, но и работает в магазине. “Я и сам последние годы учусь скорее по привычке — просто бросать неохота… Место у Монтли — это пока что самый большой успех в моей жизни. И если бы вопрос встал ребром — либо работа, либо университет, я бы уж конечно выбрал работу”.
Вот образ человека: получает существование от других, принимает их суд, не пытается вырваться или даже отказаться от навязанного. И Кафка делает так, что не осуждает, но и не дает нам оснований уважать или жалеть этих людей. Все получают то, что заслужили — вот его мысль. Это суровый суд, но суд необходимый. Ведь и от нас, от читателей, герой получает существование. И если мы будем его жалеть, если не будем указывать на ошибки, если не будем требовать, чтобы он сам принимал решения, сам брал судьбу в свои руки, герой останется вечным рабом. Но это и нас сделает рабами, ведь и мы обретаем право на существование через другого.