контрабас спектакль о чем

|Контрабас|

1898-1909

1910-1919

1920-1929

1930-1939

1940-1949

1950-1959

1960-1969

1970-1979

1980-1989

1990-1999

2000-2009

2010-2019

Режиссёр Глеб Черепанов: «Наш спектакль — о гибели таланта и обмельчании души. Самое страшное — это обманывать самого себя, заниматься нелюбимым делом, общаться с людьми, которые не близки, — жить не своей жизнью. Порой это приводит к печальным последствиям… И, конечно же, спектакль посвящён Музыке, выше которой для героя Константина Хабенского ничего нет. Но при этом музыки в нашей постановке почти не будет, зато будет очень много звука – самого разного и неожиданного».

Театральную версию «Контрабаса» Патрика Зюскинда хочется назвать моноспектаклем, но его авторы просят этого не делать: Константин Хабенский будет на сцене не один. Режиссёр и артист поставили своей целью уйти от монологичности, литературности, в которую неизбежно впадает артист на сцене, осваивающий огромный массив текста. В спектакле нет какой-то особой хореографии, но авторы попытались представить «Контрабас» через физическое действие, понятное без слов, словно бы немое кино, гротесковое, трагифарсовое, трагическое. Это не разговор со зрительным залом, во всем сохраняется принцип герметичности истории. В сценографии Николая Симонова действуют эффекты большой сцены МХТ, различные механизмы, но и не только: мир, в котором живёт Контрабасист, — закрыт, душен, непробиваем. Его жилище одновременно является и звукоизолированной музыкальной студией, куда не должен проникать шум извне. Но здесь, внутри, в этом искусственном мире, всё, к чему прикасается Контрабасист, может оживать, издавать звуки, становится предметом игры для одинокого человека. В финале зрителя ожидает сюрприз — действие пойдёт не совсем так, как написал Зюскинд.

В спектакле звучит музыка Г. Ф. Генделя.

Отзывы зрителей:

Этот спектакль — о беспросветном одиночестве, гибели таланта, постепенной деградации личности и угасании души. Это драма человека, обманывающего самого себя и занимающегося нелюбимым делом. Декорации лаконичны, но очень выразительны и функциональны. Каждый предмет несет в себе совершенно конкретное предназначение. Нет ничего лишнего — все максимально работает на содержание. Особенно впечатлили матрасы, которыми обита комната героя. Они олицетворяют не только предельную изолированность, но и необыкновенную духоту атмосферы существования музыканта.
Людмила Романова

Да, это Зюскинд — но Зюскинд, поставленный классным русским режиссёром и сыгранный блестящим русским актёром, а потому герой Зюскинда в их творческой лаборатории из воинствующей посредственности, озлобленной, чем-то напоминающей, исходя из текста, самых агрессивных героев Достоевского, превратился в фарсово-смешного, нелепого, жалкого, при этом трагического персонажа, не бессильно вопящего в пустоту, грозно и бессмысленно ниспровергая незыблемые авторитеты Моцарта и Вагнера, а обезоруживающе улыбающегося, порой даже по-чаплински трогательного маленького человечка.
Елена Демиденко

А ведь у нас у каждого такой контрабас. Комплексы, от которых годами избавиться не можем. Мечты, которые остаются всегда только мечтами. Нелюбимая работа, от которой тошнит, но на которой упорно высиживаем с девяти до шести. Вот это все — это путается у нас под ногами, постоянно лезет на первый план, мешает жить. Почему мы продолжаем скрипеть на инструменте, который терпеть не можем? Почему мы, как Контрабасист, всего лишь только загадываем, как что-то изменим, но не делаем ничего?
Вазуза

И так исподволь, под конец второго театрального часа режиссер подводит нас к страшному выводу: да, невыносимо, когда бездарен. Но когда талантлив – невыносимей.
Дарья Семенова

Поначалу контрабасист вызывает крайне положительные чувства: его очень жалко, он умиляет своей беспомощностью и наивностью. Но с каждой минутой происходящего на сцене он становится все нелепее, все абсурднее, все злее, скатываясь в пропасть трагедии саморазрушения. Туда, откуда уже не найдет выхода. В то, что оказывается вместилищем бесконечной боли и отчаяния. Человек, в представлении Зюскинда, является опасностью для самого себя, ибо вмещает слишком много противоречий. И сам герой — единственная причина собственных несчастий. В этом-то и заключается ирония. Контрабасист, теоретически причастный к «высшей гармонии» музыки, на деле оказывается олицетворением высшей степени разрушения.
Алекс Аксенова

Человек в футляре. Маленький человек в футляре своего контрабаса. Он похоронен там вместе со своим талантом.
Лена Марголис

Этот спектакль о душе и Музыке, о безумии и утраченных иллюзиях. О борьбе с самим собой и своими страхами. Главный герой, музыкант-контрабасист, живёт в своём душном мирке постоянной рефлексии, порой граничащей с абсурдом. Но при всём при этом сохраняет чувство самоиронии и даже юмора. Правда с депрессивными оттенками горечи и одиночества. Большой, нет, грандиозный Артист Хабенский в этой роли безусловен, трогателен, противоречив. Всё оправдано и уместно, без лишних нюансов. Трагифарс весьма опасная для постановки и зрителей вещь, ведь риск уйти в когнитивные и психофилософские дебри, велик. Этот же спектакль – на одно дыхание.
Ольга Серебрякова

На удивление, в спектакле почти нет музыки, но много звуков. Большинство из них довольно неприятные, потому что герой пытается извлечь их из предметов обстановки: водит смычком по огромной металлической стремянке, теребит струны спинки стула, громыхает мусоропроводом, звенит пустыми бутылками… А умеет ли он играть на контрабасе? Умеет, конечно, Хабенский все умеет.
Анна. Mrs. Hudson8

Хабенский — Глыба. Обязательно посмотрите. Просто обязательно. Два часа, один человек на сцене и воздух стынет.
Александр Цыпкин, писатель

Источник

|Контрабас|

Режиссёр Глеб Черепанов: «Наш спектакль — о гибели таланта и обмельчании души. Самое страшное — это обманывать самого себя, заниматься нелюбимым делом, общаться с людьми, которые не близки, — жить не своей жизнью. Порой это приводит к печальным последствиям… И, конечно же, спектакль посвящён Музыке, выше которой для героя Константина Хабенского ничего нет. Но при этом музыки в нашей постановке почти не будет, зато будет очень много звука – самого разного и неожиданного».

Театральную версию «Контрабаса» Патрика Зюскинда хочется назвать моноспектаклем, но его авторы просят этого не делать: Константин Хабенский будет на сцене не один. Режиссёр и артист поставили своей целью уйти от монологичности, литературности, в которую неизбежно впадает артист на сцене, осваивающий огромный массив текста. В спектакле нет какой-то особой хореографии, но авторы попытались представить «Контрабас» через физическое действие, понятное без слов, словно бы немое кино, гротесковое, трагифарсовое, трагическое. Это не разговор со зрительным залом, во всем сохраняется принцип герметичности истории. В сценографии Николая Симонова действуют эффекты большой сцены МХТ, различные механизмы, но и не только: мир, в котором живёт Контрабасист, — закрыт, душен, непробиваем. Его жилище одновременно является и звукоизолированной музыкальной студией, куда не должен проникать шум извне. Но здесь, внутри, в этом искусственном мире, всё, к чему прикасается Контрабасист, может оживать, издавать звуки, становится предметом игры для одинокого человека. В финале зрителя ожидает сюрприз — действие пойдёт не совсем так, как написал Зюскинд.

Источник

Звучная изоляция

«Контрабас» в МХТ имени Чехова

МХТ имени Чехова показал премьеру нового спектакля «Контрабас» по знаменитой монопьесе Патрика Зюскинда в постановке молодого режиссера Глеба Черепанова и с Константином Хабенским в главной, но не единственной роли. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Герой Константина Хабенского появляется на сцене так, будто спускается в подземелье: в проеме узкой двери видны ступеньки и фигурка человека, пытающегося втолкнуть в огромное помещение огромный футляр с контрабасом. Никакого музыкального инструмента, правда, в футляре не обнаружится — в нем спрятан сложенный матрас. Точно такой же, как матрасы, которыми заложены все стены зала, в котором герою Хабенского предстоит провести два часа. Но только когда этим, последним, герой заложит дверь, в которую протиснулся, станет ясно, что вокруг именно матрасы, а не специальная звукоизоляция, и что пространство, устроенное художником Николаем Симоновым на сцене МХТ имени Чехова, больше похоже на убежище, чем на студию звукозаписи: здесь есть необходимые для изоляции санузел и мусоропровод.

Неудивительно, что контрабасисту, монолог которого в 1980 году написал писатель Патрик Зюскинд (в Москве пьеса известна прежде всего благодаря спектаклю театра «Сатирикон» и одной из лучших ролей Константина Райкина), хочется бежать и куда-нибудь спрятаться. Во всяком случае, тому контрабасисту, каким его сыграл Константин Хабенский. Жизнь его — сущий кошмар, нагромождение комплексов, обид и страхов. Только оставшись наедине с самим собой, он может начать в себе разбираться: свою странную лекцию, в которой обстоятельства собственной жизни причудливо и судорожно переплетаются со специальными сведениями о самом большом музыкальном инструменте, о его достоинствах, преимуществах и его страшной силе, герой начинает, обращаясь к стоящему перед ним на сцене патефону, и лишь потом находит истинных благодарных слушателей в зрительном зале.

В интервью, предшествовавших премьере, актер (оказалось, что он уже несколько лет мечтал сыграть в театре зюскиндовского контрабасиста) и режиссер Глеб Черепанов (большую сцену и знаменитость на ней ему доверили после симпатичного спектакля «Удивительное путешествие кролика Эдварда» на малой сцене) объясняли, что хотели избежать формата традиционного соло. Вероятно, они имели в виду певицу (Ольга Воронина), которая появляется в самом конце спектакля, чтобы сыграть сцену-эпилог, где успокоившийся и преобразившийся герой в одиночку, точно в своих мечтах, аккомпанирует солистке, исполняющей Генделя. Матрасы к тому времени уже сваливаются со стен, и уже задолго до того, как сцена превращается в свалку, становится понятно, что никакое это не убежище и что вокруг не добившая героя реальная жизнь, а непроглядная темнота театральной коробки.

Но все-таки не только прекрасную даму-певицу для контрабасиста, лишенного личной жизни, подразумевали авторы, говоря о бегстве от нелюбимого многими жанра моноспектакля. Они наверняка имели в виду силу пространства и предметы, становящиеся партнерами этого странного неудачника. Дело в том, что в спектакле почти нет музыки, но немало всяких звуков. Большинство из них довольно неприятные, потому что герой Хабенского пытается извлечь их из предметов обстановки: водит смычком по огромной металлической стремянке, теребит струны спинки стула и т. д. Контрабас, появляющийся вовсе не из футляра, для него как «скелет в шкафу», как фетиш и проклятие, мечта и страх. Иногда закрадывается подозрение, что герой вовсе и не умеет ни на каких инструментах играть, что он какой-то безумец, вообразивший невесть что. И тогда в невротичном герое Зюскинда вдруг проступают черты гоголевского Поприщина.

Вообще, какое бы впечатление ни произвел спектакль (если придираться, то можно указать на длинноты и множественность финалов), нельзя не поразиться актерскому превращению Константина Хабенского. Очевидно, что рассуждения о личном поиске каких-то новых смыслов и наполнений театральной игры, которыми он в последнее время делился с миром, не были пустыми словами. Актер, всячески преподносивший себя как едва ли не романтического героя (при всей сегодняшней относительности деления на амплуа), здесь предстает витальным лицедеем, иногда почти комиком. Он словно заново открывает в себе вкус к ужимкам и прыжкам (как говорится, в хорошем смысле этих слов), к выразительной мимике, внешним преображениям и даже коротеньким, вроде бы отдельным от целого, но запоминающимся этюдам. И приподнятый палец, которым контрабасист словно останавливает реакцию зала, означает, кажется, не только тревогу героя, который боится сбиться со своей полубезумной мысли, сколько обещание актера — «я еще вас удивлю».

РГ, 5 марта 2014 года

Алена Карась

Одинокий голос контрабаса

Константин Хабенский сыграл знаменитую пьесу Патрика Зюскинда

Константин Хабенский ответил Евгению Миронову. История закомплексованного маленького человека, решившегося рассказать о неразделенной любви к контрабасу, музыке, женщине, оказалась странной рифмой к недавней премьере Театра Наций «Гамлет. Коллаж» Робера Лепажа, герой которой бушевал в мягком боксе сумасшедшего дома.

Так нежданно два крупных современных актера выступили в середине сезона с пророческими предостережениями против одинокого, эгоцентричного сознания, потерявшего всякую связь с реальностью. Выступили как два виртуоза-одиночки, предложившие нам войти в пространство трагического театра.

Газета.Ru, 4 марта 2014 года

Николай Берман

Хабенский контрабас нашел

Константин Хабенский сыграл моноспектакль по пьесе Патрика Зюскинда «Контрабас»

Константин Хабенский представил в МХТ имени Чехова премьеру «Контрабаса» — моноспектакля по пьесе Патрика Зюскинда, который поставил молодой режиссер Глеб Черепанов.

Моноспектакль, наверное, один из самых редких и сложных театральных жанров. Особенно если он играется на большой сцене: таких постановок в Москве сейчас единицы (а в МХТ, кажется, не было до сих пор ни разу). Для любого актера роль в моноспектакле, конечно, предел мечтаний, но вместе с тем и тяжелая задача. В ситуации, когда актер оказывается на два часа один на один с залом, очень легко проиграть, потерять внимание зрителей, очень просто «соврать», не выдержать напряжения. Неудивительно, что Хабенский, которого без преувеличения можно назвать одним из сильнейших российских театральных актеров, давно мечтал о таком испытании.

Сыграть пьесу Зюскинда он захотел еще несколько лет назад. В этом сезоне такая возможность наконец появилась, и поставить для Хабенского спектакль Олег Табаков предложил Глебу Черепанову, молодому режиссеру, ученику Валерия Фокина, уже выпустившему в этом сезоне на малой сцене МХТ детский спектакль «Удивительные приключения кролика Эдварда». Для него эта работа тоже первый моноспектакль.

«Контрабас» Зюскинда — пьеса, которую очень любят актеры.

«Маленький человек», контрабасист из государственного оркестра, рассказывает все о себе и своей жизни, в которой нет, по сути, ничего, кроме громоздкого инструмента, и его одновременной любви и ненависти к нему. В пьесе Зюскинда нет никаких глубоких и еще не высказанных полностью смыслов, нет поисков новых форм, но она добротна, умна и идеально точна психологически. Конечно же, это отличный подарок актеру-бенефицианту.

В мире «Контрабас» ставят очень часто, в России самой известной и успешной постановкой до сих пор был спектакль Елены Невежиной с Константином Райкиным в театре «Сатирикон». В той версии на сцене не было ничего, кроме актера, стула, контрабаса и ящиков от пивных бутылок. В общем-то, у нас почти так всегда и ставят моноспектакли — чтобы ничто не мешало актеру и не заслоняло его собой. Для мирового же театра моноспектакли давно стали жанром, который может быть невероятно сложен технически (можно вспомнить одни только работы канадца Робера Лепажа, в этом сезоне поставившего «Гамлет-коллаж» с Евгением Мироновым в Театре наций). Глеб Черепанов не стал выбирать самый удобный и очевидный путь, решив создать масштабное сценическое действо, зрители которого порой даже забывают и с трудом могут поверить, что на сцене всего один человек. Поэтому для него так принципиально подчеркивать, что его «Контрабас» — просто спектакль, без приставки «моно».

Черепанов поселил героя Зюскинда в мир, застывший на полпути между реальностью и фантасмагорией. Пространство, одновременно похожее на непомерно разросшийся подвал и на пещеру горного тролля. Здесь все стены сверху донизу обиты полосатыми матрасами, чтобы внутрь не пролезло ни единого внешнего звука. Обычный, человеческий мир где-то там, наверху, существует и даже иногда передает герою приветы, то в виде вихря, который вдруг врывается в квартиру из шкафа и разбрасывает по полу вещи, то в виде мусора, который соседи сбрасывают из трубы сверху прямо ему на голову после того, как он начнет шуметь слишком сильно. Но все равно кажется, что между ним и жизнью вовне — настоящая пропасть, что он вообще не знает, не понимает и не чувствует ничего, кроме себя самого. Спрятавшись, как в панцирь, в футляр от контрабаса, куда в определенный момент он и залезет.

Герой Хабенского довольно сильно отличается от героя Зюскинда и от того, каким обычно его видят исполнители. Хабенский с Черепановым демонстративно лишают контрабасиста-неудачника сентиментального и романтического ореола. Он гораздо больше напоминает персонажей Достоевского или Кафки, а звуки и мелодии коллекционирует, кажется, с не меньшей одержимостью, чем герой другой книги Зюскинда, «Парфюмер», собирает запахи. Он может играть на всем, что угодно. Самозабвенно водит смычком по стремянке. Выдувает мелодии из пустых бутылок, представляя каждую по имени: вот Шуман, а вот это Шуберт. Ударяет туалетным ершиком в таз. «Играет» на своем контрабасе длинным шарфом, а затем принимается «душить» инструмент. На шкафу у него висят на гвоздиках пластинки, и то и дело он ставит на граммофоне очередную из них. Он живет в своего рода музее звуков, каждый из которых может достать и продемонстрировать в любой момент.

Пьеса Зюскинда — история несчастного человека с большими амбициями, безответно влюбленного в музыку и в красавицу — оперную певицу.

Спектакль Черепанова и Хабенского — история прежде всего маленького гордеца-эгоиста, возомнившего себя властелином мира. Хабенский не боится быть жестоким к своему герою, играть его так, чтобы зрители, может быть, в какие-то моменты и проникались к нему сочувствием, но все равно ближе к концу спектакля неизбежно начинали его ненавидеть за эту навязываемую им исповедь, за его занудство, за глухоту к окружающей среде, за катастрофическую зацикленность на себе. Да он и не к зрителям вовсе обращается, как это обычно делают герои моноспектаклей, а просто к предметам мебели, других собеседников у него нет. Загадочная фигура, которую он сам конструирует, накинув фрак на мусоропровод и заправив в него подушку, граммофон, контрабас — вот и все его друзья.

Вплоть до финала герой спектакля так и не заиграет по-настоящему на контрабасе, и даже начнешь сомневаться, в самом ли деле он это умеет делать. Кажется, что его страсть и ненависть к контрабасу в первую очередь телесного свойства. В одной из сцен он даже, усевшись на стремянку, оседлает его и будет делать ногами странные движения, словно крутит воображаемые педали. Вообще его отношения с этим предметом полны противоречий — кажется, что он, с одной стороны, в самом деле его обожествляет, с другой, очевидно, воспринимает его как вещь, безраздельно себе принадлежащую.

Когда в жилище контрабасиста ворвется вихрь, у него на голове окажется коническая труба от граммофона, и в этот момент наконец станет ясно, кого же он так сильно напоминает. Надоедливый, брюзжащий, но вроде бы безвредный гном-переросток. Чахнущий над богатством своего звукового царства, как «над златом», но не способный ни на что за его пределами. Хабенский, актер вообще по своей природе едкий и острохарактерный, давно уже не был столь откровенно гротескным. Конечно, порой в его герое проглядывает что-то человеческое, но все же жанр спектакля — фарс почти без примеси трагедии.

В конце пьесы Зюскинда герой просто уходит из комнаты. В конце спектакля герой тоже собирается выйти, но остается «в дверях», приковав себя наручниками к контрабасу, прямо у холодильника, дверь которого вдруг раскроется, и помимо множества бутылок пива там окажется согнутая «в три погибели» и вряд ли еще живая Сара — та самая оперная певица. Для многих это стало основанием окончательно уподобить персонажа Хабенского Греную из «Парфюмера» — но вряд ли такую развязку стоит толковать так однозначно. Это скорее актерско-режиссерский розыгрыш (говорят, что финал придумал Хабенский, но неизвестно, какую именно его часть), альтернативная концовка, бред воспаленного сознания героя, который не способен даже на то, чтобы быть маньяком.

И уже когда занавес закроется, Черепанов предложит зрителям еще один вариант финала, совсем уже издевательский. На занавесе появится надпись «Второй акт» (что заставит сидящих в зале инстинктивно напрячься после почти двухчасового спектакля без перерыва), тень дирижера взмахнет палочкой — и на внезапно опустевшей сцене окажутся двое. Она — совсем не прекрасная, больше похожая на куклу, чем на женщину, певица с лохматой рыжей гривой, и он, сидящий среди пустых стульев для оркестра и аккомпанирующий — наконец-то — ей на контрабасе. Сара в исполнении актрисы Ольги Ворониной будет вдохновенно, но безыскусно петь арию Генделя «Lascia ch’io pianga», а он — выводить мелодию с тупой, но блаженной улыбкой. А когда допоет, будет снова и снова выходить на поклоны под провоцируемые ею бурные аплодисменты зала.

Хабенский же после своего моноспектакля будет сидеть у нее за спиной, как будто он тут вообще ни при чем и с самого начала был просто «на подтанцовке», — еще одна шутка, из рода тех, что способны легко сбить пафос даже с самого титулованного бенефицианта.

Можно сказать, что у Черепанова и Хабенского получился интересный и неожиданный опыт деконструкции зюскиндовского текста. Но все-таки нельзя не отметить, что даже в таком виде пьеса кажется донельзя простой и вторичной. Ясно, что и для режиссера, и для актера эта задача была слишком мелкой — оба способны на гораздо большее.

МН, 12 марта 2014 года

Анна Гордеева

Контрабасист и воспоминания о парфюмере

Константин Хабенский играет моноспектакль в Художественном театре

Молодой режиссер Глеб Черепанов поставил в МХТ «Контрабас» по одноименной драме Патрика Зюскинда. В трагифарсе о кризисе среднего возраста музыканта-неудачника в исполнении Константина Хабенского не обошлось без отсылок к «Парфюмеру», кафкианских и гоголевских аллюзий.

Моцарт стал так знаменит, потому что до него музыки вообще не было, он просто успел раньше всех, а Вагнер бил жену. За два часа, что идет спектакль, герой Хабенского — контрабасист из государственного оркестра — успевает сказать немало гадостей как о классиках, так и о коллегах (мол, без контрабаса никто из них ничего не стоит). Пьеса Патрика Зюскинда «Контрабас», написанная им в 1980 году, стала тогда литературным дебютом автора, занимавшегося до того всем подряд — от патентного права до уроков настольного тенниса. Пьеса была о «кризисе среднего возраста» (герой говорит: «Когда Шуберту было столько лет, сколько мне, то он уже три года как умер») и о том, как горько жить, когда нет ни таланта, ни любви. Через пять лет Зюскинд напишет «Парфюмера», где у героя будет великий, фантастический талант — а вот любви не будет все равно. Молодой режиссер Глеб Черепанов поставил в МХТ «Контрабас», явно вспоминая о «Парфюмере», — и с теми же воспоминаниями Хабенский играет спектакль.

Нет, он не превращает своего контрабасиста в гения — он все такой же служащий государственного оркестра, в 35 думающий о гарантированной пенсии и мечтающий о том, чтобы хоть раз вытворить на спектакле что-то такое, чтобы все заметили в рядах фрачников с инструментами именно его, сидящего в дальнем углу. Вот встать посреди музыки и заорать объяснение в любви юной певице, восходящей звезде, что и не подозревает о его существовании, и чтобы телохранитель премьер-министра решил, что это что-то опасное, и пристрелил его из предосторожности. Мечта о необыкновенной выходке, навещающая скромного служащего, — немцы видят в ней привет от Кафки, наши люди — очевидное письмо от Гоголя.

Хабенский, казалось бы, сначала играет просто «маленького человека» — нелепый (на несколько размеров больше, чем нужно) фрак, манера периодически горбиться так, словно на плечах полтонны документов, быстрая и не всегда внятная речь (точно подмеченная артистом у тех людей, что гораздо больше разговаривают с собой, а не с другими). Когда в голосе начинают пробиваться отчетливо злобные, завистливые нотки, они долго еще не вызывают отторжения: персонаж слишком жалок, чтобы принимать его всерьез. Но безумие излагающего свои взгляды на музыку и рассказывающего о своей безнадежной любви героя нарастает (одновременно растет и степень опьянения персонажа, опустошающего одну за другой бутылку пива, — при этом Хабенский, обозначая новую степень опьянения, не педалирует именно алкогольную физиологию), и контрабасист уже так агрессивен и так пугающ, что в жизни вы бы немедленно отстранились от такого персонажа (в то время как он непременно постарался бы взять вас за рукав и заглянуть в глаза, чтобы додолбить свое). В нем горит маньяческая, «парфюмерная» мысль — и ею определен финал.

В пьесе Зюскинда музыкант-неудачник заканчивает свой монолог и собирается на спектакль — там он намеревается-таки завопить посреди музыки, чтобы обратить на себя внимание, но неизвестно, сделает он на самом деле это или нет. В спектакле Черепанова и Хабенского все жестче: герой явно убивает себя, и в момент его смерти распахивается холодильник, и мы видим сложенную там девушку — явно ту самую певицу, о неразделенной любви героя к которой он рассказывал весь вечер. (Девушка — блистательно-рыжая, и это точно отсылка к «Парфюмеру»). Решив, что такого финала недостаточно, режиссер после закрытия занавеса открывает его снова и заставляет Хабенского таки попилить немного на контрабасе, а его только что появившуюся партнершу (Ольга Воронина) спеть кусочек из Генделя. Такой финал возвращает трагедию в фарс (поет девушка, хм, не лучшим образом — то есть и божество контрабасист выбрал по себе; ничего недостижимо-звездного, прописанного в тексте) и позволяет публике, пришедшей на бенефис артиста, оставить размышления о кризисе среднего возраста и просто радостно поблагодарить за шоу.

Ведомости, 12 марта 2014 года

Ольга Фукс

Звуки без музыки

«Контрабас» Зюскинда в МХТ

Константин Хабенский играет в МХТ им. Чехова моноспектакль «Контрабас». Режиссер Глеб Черепанов проделал с текстом Патрика Зюскинда радикальную операцию по смене жанра.

Более 10 лет на это название собирал аншлаги Константин Райкин в спектакле Елены Невежиной в «Сатириконе». Ящики из-под пива, батарея бутылок да безмолвный собеседник контрабас, который «парит над тобой, как фермата», — вот и все, что понадобилось Райкину, чтобы сыграть драму маленького человека с гениальной способностью чувствовать красоту, которую ему не дано выразить.

Черепанов и Хабенский с предшественником себя не соотносили, да, впрочем, его и не видели. Как не стали разбираться с психологическими подводными течениями текста Зюскинда и парадоксальной логикой контрабасиста, который саму жизнь судил по законам музыки. А устроили настоящую жанровую экспансию вширь. И вдаль от первоисточника.

Прежде всего, герою Хабенского создали сложносочиненное пространство, с которым он состоит в особых отношениях. Обитый полосатыми матрасами бункер с мусоропроводом, патефоном, огромным шкафом, где среди прочего хлама (страусиных перьев, камзолов, париков, рыцарских шлемов с рогами) спрятан и бережно закутанный контрабас, становится сокровищницей звуков. Контрабасист извлекает их буквально из всего — из ежика для чистки унитазов, бутылки с недопитым пивом, спинки стула, скользящего по струнам шарфа, скользящего по любым поверхностям смычка, разгибаемых и сгибаемых пластинок (как носители музыки они давно уже заезжены, заиграны до кошмара повторяющихся нот). Доводит себя скрежетом до экстаза или успокаивается с помощью музыкальной шкатулки — поставщицы самых благонравных звуков в его странном жилище. Но музыка не дается этому повелителю звуков, гармония давно покинула — если вообще когда-то посещала — его мир.

Хабенский в огромном фраке с чужого плеча рисует не столько психологические акварели (этим как раз силен был спектакль Райкина), сколько жесткую графику параноидального поведения или, как сейчас говорят, потерю связи с реальностью. Актер с режиссером придумали герою множество гэгов, как уместных, так и не очень, плотно заполняющих каждую минуту действия. И в этом рисунке актер виртуозен, убедителен — и пока однообразен.

А обложенное матрасами мироздание между тем выходит из подчинения и обнажает скрытую угрозу. То дунет на него мусорным ветром из «многоуважаемого шкапа», то завалит очистками из верхнего мусоропровода, то зловеще промолчит, когда контрабасист захочет показать, на какой шумной улице живет. То стряхнет с себя все эти матрасы, окончательно превратив сцену в хаос. В общем, всячески намекает на то, что в тайнике души герой «высиживает что-то посущественнее», чем неразделенная любовь и музыкальные комплексы.

И точно: в шкафу обнаруживается скелет. Точнее, в холодильнике — труп оперной певицы Сары, в которую влюблен герой Зюскинда. А в исповеди отыскивается триллер, которого там отродясь не было.

Хотя авторы спектакля сочинили еще один остроумный финал, этакую шутку, свойственную театру. В параллельной реальности грез контрабасист наконец-то встречается с Сарой в дуэте — любовном и музыкальном. Певица (Ольга Воронина), больше похожая на заводную куклу, и робкий контрабасист (ради этой роли Хабенский освоил инструмент) исполняют вместе арию Генделя — так самовлюбленно и так деревянно, точно доказывая: не всякой мечте стоит сбываться.

Культура, 4 марта 2014 года

Анна Чужкова

Человек в футляре

Знаменитую пьесу Патрика Зюскинда поставили в МХТ имени Чехова.

Камерный «Контрабас», как правило, звучит в малых залах. Первым, в 2000-м, традицию нарушил Константин Райкин, выведя маленького героя с большим инструментом на пустую сцену перед тысячной толпой. Тогдашний его успех теперь попробовал повторить Константин Хабенский.

Эта история о музыканте-неудачнике. Персонаж настолько незначителен, что даже не имеет имени. Называйте его просто —контрабас.

Вероятно, даже дирижер в государственной опере, где работает наш герой, обращается к нему именно так. Какое пренебрежение к важнейшему инструменту! Ведь оркестр начинается с баса, считает Зюскинд. Вот только соло он никогда не играет. Вспомните ли вы хоть одного по-настоящему известного контрабасиста?

Чисто теоретически контрабас имеет безграничные возможности и способен издавать даже звуки настолько высокие, что их не уловит человеческий слух. Но это богатство в нем никто не может разглядеть. Композиторы для самого большого смычкового пишут редко. А в оркестре он задвинут на зады. Вот и наш музыкант — философ по натуре, страстный и любящий, но волею судьбы безысходно одинокий — закрылся на семь засовов, как контрабас в чехле. Никто не увидит глубину натуры и талант, даже любимая Сара — недосягаемое сопрано. И сидит он дома, злится на судьбу, на громоздкий, тяжелый инструмент и композиторов: «Как музыканта Моцарта слишком переоценивают», «Бетховен вообще не играл ни на одном струнном инструменте, только на пианино, сегодня об этом охотно забывают», «Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет», «Он еще и жену свою бил. Наш Вагнер!»

В спектакле МХТ контрабасист предстает не столько невезучим, сколько чудаковатым. Впервые появляется на сцене, бессвязно бормоча слова, громко хрипя. Он так беспомощен, что даже не может расстегнуть пуговицу на пальто. Квартира его обита матрасами — ради звукоизоляции. Напоминает палату в сумасшедшем доме. На улице — оглушительный грохот и зверский стук, объясняет Хабенский. Но когда открывает окно, чтобы продемонстрировать шум, в зале стоит звенящая тишина…

Весь спектакль актер исполняет какую-то свою, почти не связанную с текстом партитуру. Азартно показывает кукиш граммофону, достает из шкафа барахло вроде павлиньих перьев или рогатого шлема, забирается на стремянку или, к особому удовольствию публики, разглагольствует, сидя на унитазе и жестикулируя ершиком. Если бы не проникновенные рассуждения об искусстве, любви и одиночестве, эти необъяснимые перемещения по сцене были бы утомительны. Прекрасный текст Зюскинда остался почти неизменен. Вот только концовку режиссер дописал. Контрабасист оказывается не просто чудаком, а опасным сумасшедшим, хранящим в холодильнике среди бутылок пива труп возлюбленной… Трогательный герой из пьесы на сцене получился попросту тронутым. А жаль, так хотелось поверить в его искренность.

НГ, 17 марта 2014 года

Григорий Заславский

Фальшивые ноты

«Контрабас» с Константином Хабенским

Сравнивать два разных спектакля, вышедших в разных театрах и в разное время, – занятие неблагодарное, часто бессмысленное. Но «Контрабас» Патрика Зюскинда – пьеса особенная, а спектакль с Константином Райкиным, который больше 10 лет шел в «Сатириконе», не был рядовым, наоборот – важным, значительным. На многое претендует и премьера в МХТ, которая вышла на основной сцене с одним из главных актеров нашего времени – Константином Хабенским. Там – Константин, тут тоже – как не сравнить?

Кажется, впервые пьесу «Контрабас» принесли в «Современник», предполагалось, что главную и единственную роль в этой пьесе-монологе сыграет Валентин Гафт, но сейчас уже не вспомнить, что же помешало довести эту историю до премьеры. В 2000-м Елена Невежина поставила спектакль в «Сатириконе», это был бенефис к 50-летию Райкина. Как-то все удачно тогда сложилось: молодой режиссер, уже успевшая заявить о себе, а тут предъявившая зрелое мастерство, и актер, неравнодушный к героям Достоевского, Гоголя, Кафки, – в списке «маленьких людей» из его актерской биографии только этого героя, казалось, и недоставало. Маленький человек, мучимый комплексами. Еврей, неизменно замечающий еврейство в других, роль, в которой был важен вкус актера к эстраде, к клоунаде, даже, возможно, клоунское начало, – все это режиссер и актер сумели и почувствовать, и воплотить в спектакле.

Едва открывается мхатовский занавес, сразу понятно: завешенное от пола до потолка полосатыми матрацами, это – жилище безумца. Когда герой открывает железную дверь своего подвала (а это – подвал), на внешней стороне железной двери мы видим намалеванное краской слово «му…к». Значит, соседи тоже в курсе его безумия. Когда герой запирает дверь на многочисленные замки и задвижки и обрезает телефонный провод, не остается сомнений, что мы – свидетели последнего его монолога. В финале он действительно пытается застрелиться. И погибнет, конечно, если не в этот раз, не сегодня, так завтра.

Хотя Зюскинд не настаивает на такой развязке: «Он ставит пластинку.

. А теперь я пойду. Я пойду в оперу и закричу. Если у меня хватит смелости. Вы сможете прочитать об этом завтра в газете. До свидания».

И – уходит, пообещав сорвать концерт громким выкриком «Сара!».

Но режиссер – в данном случае это Глеб Черепанов – и художник спектакля Николай Симонов увидели эту историю и этого героя другим. Не поверили автору, который оставляет своему контрабасисту право на выход.

Безумен ли Гамлет? Режиссер, который берется ставить «Гамлета», наверное, среди других должен ответить и на этот вопрос. Конечно, прежде всего – себе. Герой «Контрабаса» измучен всеми непростыми обстоятельствами своей жизни. В анамнезе – комплекс вины перед инструментом и одновременно – мания величия. Агорафобия… Специалист нашел бы в этом страстном монологе наверняка еще с десяток разных маний и отклонений, нуждающихся в амбулаторном, а может, и в стационарном лечении. Специалист уж точно не ограничился бы валиумом в своих рекомендациях.

Режиссер имеет право… Сказав так после только-только упомянутого Достоевского с его героями, как не вспомнить: «…или право имею?!»

Герой Зюскинда – музыкант, контрабасист. С инструментом, неповоротливым и необъятным, для которого и музыку-то почти не пишут (эх, не знал Патрик Зюскинд про два концерта Андрея Эшпая!), героя связывают сложные чувства любви-ненависти. Или – ненависти-любви. Герой Константина Хабенского – не музыкант совсем. Он играет на ножке стула, на перекладинах стремянки, короче говоря, извлекает звуки разной степени немузыкальности из всего, что встречает на своем пути, меряя шагами свою квартиру – укрытие безумца. Хотя сегодняшние композиторы и музыканты, Марк Пекарский, Дмитрий Курляндский, Александр Маноцков, да даже и Кузьма Бодров, наверняка не согласятся с утверждением, что герой Хабенского не музыкант. Просто, могут они сказать, он играет не на контрабасе. В отличие от героя Зюскинда. Но, кроме того, Хабенский хватается рукой за конский волос смычка, чего ни один музыкант себе не позволит. Никакое безумие не вымарает из памяти музыканта доведенных до автоматизма движений. Он говорит: «бАсовый», музыканты – «басОвый». Это – концепция, подкрепленная финальным выходом Сары (Ольга Воронина), которая окончательно развеивает последние сомнения. Она так фальшивит, что поводов для восхищений и восторгов, переполнявших героя, нет совсем. Платье, внешность – да, но не голос.

Герой Хабенского – неприятный, злой человек… Тут из памяти всплывает очередной герой Достоевского, из «Записок из подполья», но дойти в изображении такого героя до края и даже заглянуть за край режиссеру не хватает то ли смелости, то ли желания. А кто-то – глядя, как герой Хабенского принимает пищу, может быть, вспомнил сложные манипуляции с бутербродом, которые производил на сцене Виктор Гвоздицкий в спектакле Камы Гинкаса. В игре Хабенского – на том пути, который выбрал режиссер Глеб Черепанов, – недостает то безрассудной смелости, то разнообразия. Камзол, парик, павлиньи перья, рогатый шлем, взятый не из истории, а из комиксов, конечно, вызывают смех и оживление в зале, но на поиски веселого реквизита режиссер может пуститься лишь в том случае, когда не находит опоры в тексте. Приходится восстанавливать контакт с публикой при помощи рогатого шлема. Психически больной человек на сцене не интересен. Теряющий связь с реальным миром – другое дело. Чтобы хоть что-то делать, герой лезет с головой в раструб патефона. Зачем? Он безумен – мы уже поняли, дальнейшее может заинтересовать только специалиста, а тайна болезни по-прежнему требует уважения.

С туалетным ершиком выходящий в комнату, с туалетной бумагой, забытой и заправленной в штаны, герой продолжает свой монолог. Потом играет на бутылочках. Потом – пилит стол (пилите и сомневайтесь, пилите и… – вспоминается известная реприза Лейкина). То и другое развлекает, но к истории, рассказанной Зюскиндом, почти не имеет отношения. С самого начала можно было предположить, что в финале матрацы повалятся со всех сторон на сцену. Так и выходит. Болезнь предсказуема в отличие от нормы, куда более разнообразной.

Известия, 14 марта 2014 года

Марина Шимадина

Хабенский сыграл на контрабасе

В МХТ имени Чехова герой пьесы Зюскинда стал маньяком-убийцей

Театралы помнят гениальный, не побоюсь этого слова, «Контрабас» Константина Райкина в постановке Елены Невежиной, который много лет шел в «Сатириконе». Там артист демонстрировал высший пилотаж актерского мастерства и богатейшую палитру эмоций и настроений, два часа удерживая внимание публики без всяких постановочных ухищрений.

Константин Хабенский с молодым режиссером Глебом Черепановым решили пойти другим путем и сделать не моноспектакль, тяготеющий к концертному выступлению, а полноценную постановку, но с одним актером. Полноценность в данном случае заключалась в масштабных декорациях, большом количестве реквизита, сценических гэгов и аттракционов.

Квартира героя в оформлении Николая Симонова с пола до потолка обита матрасами. С одной стороны, это необходимая для музыканта звукоизоляция, которая, впрочем, способна поглотить уличный шум, но не низкие частоты контрабаса — о чем жильцу регулярно сообщают соседи. Но в то же время это герметичное, наглухо закрытое от внешнего мира пространство напоминает комнату в психбольнице. И чем дальше, тем больше оснований для таких сравнений.

Герой Хабенского появляется на сцене эдаким Плюшкиным в тяжелом пальто, что-то бормоча под нос и волоча по ступенькам неправдоподобных размеров футляр. Не обращая внимания на зрителей, свой монолог он адресует окружающим предметам: объясняет патефону исключительное положение контрабаса в оркестре, жалуется мусорному контейнеру на композиторов, которые преступно мало внимания обращают на его инструмент, и рассказывает холодильнику, как много жидкости теряет за один концерт, играя на этом монстре.

Продемонстрировать свои музыкальные способности на деле актер не решается до самого финала. Весь спектакль Хабенский извлекает звуки из чего угодно, но только не из контрабаса. Пилит смычком по железной стремянке, выстукивает мелодию на бутылках, теребит струны, натянутые на спинке стула. Он одержим музыкой. Но с контрабасом у нашего героя сложные, далеко не уставные отношения.

То он нежно обнимает свой инструмент, водя ногами по его круглым бокам, словно по бедру любимой женщины. То с отвращением отталкивает, обвиняя во всех своих неудачах — в том числе и сексуальных, и готовится сжечь на костре из нотных тетрадей. А то и вовсе ложится в черный футляр, как в гроб, понимая, что этот роковой союз ему не разорвать до смерти.

Герой Зюскинда с его обилием комплексов, уязвленным тщеславием и детскими травмами — явный пациент доктора Фрейда. Но режиссер и актер не слишком увлекаются психоанализом, создавая нарочито гротескный образ, почти шарж. Тут Константин Хабенский словно возвращается к своим прежним, юношеским ролям, сыгранным в петербургских спектаклях Юрия Бутусова — ролям ярким, острохарактерным, экспрессивным, совсем не похожим на то, что он делал потом в кино или на сцене МХТ.

Его персонаж похож на Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего» — суетливый, не находящий себе места, то напыщенно-самодовольный, то испуганный и потерянный. А этот маниакальный блеск в глазах? Впору писать диагноз.

И он подтвердится, когда в финале герой распахнет дверцу холодильника, а там — скрюченное в три погибели тело юной певицы Сары — неразделенной любви музыканта-неудачника. То ли это бред его воспаленного сознания, то ли этот аутсайдер в трактовке Глеба Черепанова пошел по пути другого героя Зюскинда из романа «Парфюмер» — остается только гадать.

Возможно, этот вопрос прояснился бы, если бы режиссер уделял больше внимания внутреннему строению и развитию роли, а не внешним аттракционам. Актер у него то ныряет в огромный шкаф, возвращаясь оттуда в седом парике или в рогатом шлеме викинга, то философствует в уборной, подтираясь страничкой из Гете, то накачивается пивом и изображает пьяного — в общем, ни минуты не сидит без дела. И в этой суете теряется логика текста, пропадают смысловые акценты, не отыгранными остаются внезапные смены настроения и курса пьесы.

По настоящему спектакль пробирает лишь ближе к финалу, когда все матрасы рушатся наземь и герой остается один на один с черным космосом, в гулкой пустоте своего сознания.

Источник