контртенор что это за голос
Чума 21 века: контратеноры
Еще пятьдесят лет назад большинство людей были уверены, что есть только три типа мужских голосов: тенор, баритон и бас. Правда, некоторые слышали, что раньше были кастраты, которые пели женскими голосами, но это окончательно ушло в прошлое.
Когда в 70-е годы в Советском Союзе появился певец, который пел женским голосом – Эрик Курмангалиев, на его концерты ходили, как ходят в цирк посмотреть на человека-змею или женщину с бородой. Тогда у нас впервые прозвучало это слово – контратенор. Или контртенор. Слово ещё не совсем устоялась в русском языке.
Почему?
Потому что сейчас очень популярна музыка эпохи барокко (17-18 век) в аутентичном звучании. А в ней многие партии написаны для кастратов (в операх) или для детских голосов (в ораториях). Но кастраты канули в прошлое, а мальчиков сейчас так не учат петь, как раньше. Кроме того, им в школу ходить надо, а не в театрах выступать.
Тогда кому же всё это петь? Спрос рождает предложение. Так стали появляться контратеноры. И теперь уже их количество увеличивается в геометрической прогрессии. Но хороших контратеноров все же очень мало, по большей части поют они слабо и выезжают, главным образом, на экстраординарности этого явления – в штанах, а поёт как женщина.
Что это за голос? Какова его природа?
На этот вопрос нет однозначного ответа. По этому поводу на музыкальных форумах ведутся нешуточные баталии. Одни говорят, что это фальцет. Другие воспринимают такую версию как личное оскорбление и утверждают, что это никакой не фальцет, а самый настоящий высокий регистр естественного полного голоса, специальным образом развитый. Кто прав? Похоже, что все-таки первые.
Контратеноры в жизни могут разговаривать низким голосом – баритоном или даже басом. Те, кто разговаривают высоким голосом и поют таким же, в своей естественной позиции, называются уже не контратеноры, а альты.
Вот, например, итальянец Винченцо Капецутти – у него альт. Здесь он поёт песню неизвестного автора 17 века в компании двух сопрано, и по тембру ничем от них не отличается.
А вот контратенор. Это поляк, быстро набирающий известность, Якуб Орлинский. Вы сразу услышите, что в его голосе как бы нет наполнения, настоящей звонкости и силы. Но его не спутаешь с женским тембром, это такой вокальный унисекс, который непривычного слушателя сбивает с толку.
Как психологически примириться с тем, что мужчина поёт женским голосом?
Это серьёзная проблема. Когда на сцену выходит herr Андреас Шолль двухметрового роста в концертных туфлях 47-го размера и начинает петь нежнейшим сопрано, сознание не сразу справляется с этим шоком. В жизни он говорит роскошным баритоном, а тут…
Замечено, что мужчины крайне скептически относятся к контратенорам, им чудится в этом какой-то гендерный сдвиг, и они не очень далеки от истины. А вот женщины быстро прощают контратенорам этот дефект их мужественности и просто оценивают красоту исполнения.
У француза Филиппа Жарусски небольшой голос, но поёт он очень технично, гибко, увлекательно и эмоционально. За это он снискал любовь публики всего мира (главным образом, женской).
Любовная песня Джулио Каччини (16 век) “Amarilli mia bella”
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Классическая Музыка
Контратеноры
Запись опубликовал blocked · 2 апреля, 2011
Контратенор (Контр-тенор) — самый высокий из мужских оперных голосов, диапазон которого формально определен в границах «до» малой октавы и «ми» второй. Получил наибольшее распространение с конца XXв. в связи с возросшим интересом к музыке барокко и ее аутентичному исполнительству.
Искусство пения контратенором возродил в середине XX века Альфред Деллер (Англия). Первым русским контратенором считается Евгений Аргышев (1933 – 1992).
Как правило, в репертуар контратеноров входят сопрановые и альтовые партии мужских героических персонажей, написанные в эпоху барокко (например, партии Юлия Цезаря и Ринальдо в одноимённых операх Генделя) или несколько позже (ранний Моцарт и даже Россини), а также фольклор, в частности английский. Композиторы XX века, например Бриттен, стали писать партии непосредственно для контратеноров. Зачастую контратенорами успешно исполняются и женские партии.
В разных источниках можно встретить самые различные толкования термина «контратенор». Мужчина, поющий женским голосом, – складывается впечатление, что это самое простое и понятное объяснение. Однако, мужской вокал, как бы высок и виртуозен он ни был, всегда будет отличаться от женского, поэтому гораздо точнее и корректнее выглядит следующее определение:
В действительности называть контратенор фальцетом некорректно. Следует очень чётко разделять эти понятия.
В литературе можно найти следующие определения:
Контратенор (англ. counter и тенор). Высокий мужской альтовый голос. Диапазон от до малой октавы до ми второй. Контратенор употреблялся в церковной музыке 16-17 веков. В 20 веке происходит возрождение амплуа контратенора. Это связано с распространением ансамблей старинной музыки, пропагандирующих так называемый «аутентичный» стиль исполнительства (в том числе и в оперном искусстве). [. ]
Техника пения контратенором является комбинированной, она действительно задействует фальцетный механизм, но одновременно подмешивается звучание грудного резонатора, опирающееся на развитое дыхание, используются низкие октавы (вплоть до баритональных), что в совокупности позволяет контратенору, в отличие от фальцета, звучать более объемно, насыщенно, достаточно громко и подвижно, с широким диапазоном, без явно слышимых переходных нот, эффективно расходуя запас воздуха в легких. Применяются разнообразные технические приемы, например неполное смыкание голосовых связок, смыкание только их краёв. В эстрадных традициях схожий способ пения высоким голосом называется микст (хотя он лишен ряда особенностей, присущих классическому оперному пению бельканто).
Условно голоса контратеноров можно классифицировать на альт, меццо и сопрано. Последнее является большой редкостью.
Однако, например, во Франции отношение к подобной варварской практике было негативным, голоса кастратов считались противоестественными. Именно во Франции зародилась школа особой техники пения высоким мужским голосом (haute-tenor).
В XIX веке в Европе был объявлен окончательный запрет на традицию кастрации (например, последний из могикан Алессандро Морески (Alessandro Moreschi), умерший в 1922г., разделил подобную участь не ради служения искусству, а по причине проблем со здоровьем, перенесенных в детстве, что, впрочем, могло быть только красивой легендой). У поклонников оперы возникло закономерное ощущение, что без калечащих операций уже невозможно исполнять сопрановые партии на прежнем качественном уровне. В частности, по этому поводу сокрушался Россини. Множество прекрасных музыкальных произведений по этой причине было забыто. Например, более 200 лет не исполнялись вокальные сочинения Вивальди и этот композитор до сих пор известен в основном своими струнными концертами, которые писал лишь для развлечения, в то время как основными его жанрами были опера и духовная вокальная музыка. Эти вещи считались невозможными для исполнения, даже для женских голосов. Та же участь постигла множество творений Генделя, Глюка, Монтеверди, А.Скарлатти. В кругах ценителей бытовало мнение, что без сопранистов на сцене наступил необратимый упадок. Вместе с тем, с наступлением эпохи романтизма интерес к барочной музыке и классицизму заметно угас. Вниманию слушателя предстало новое, свободное, масштабное звучание, которое знаменовало собой наступление новой эпохи в музыке. Что же касается уже существующих произведений XVII-XVIIIвв., то долгое время в академической практике все мужские сопрановые партии поручались женщинам.
В XX веке с возрождением интереса к барочному музыкальному наследию и появлением аутентизма (т.е. исторически достоверного исполнения, с использованием музыкальных инструментов и приемов соответствующих эпохе произведения) было принято остроумное решение возложить сопрановые и альтовые партии на контратеноров, благодаря чему слушателю открылась новая грань оперного искусства, блистающая уникальными талантами. Мужчины вновь запели подобно соловьям, но на сей раз без каких-либо невосполнимых жертв.
Мрачное прошлое и светлое настоящее мужчин, поющих как женщины
Заглавную партию оперы «Эхнатон» композитор Филип Гласс написал для контратенора
Молодые контратеноры сегодня считаются самыми яркими звездами в мире классической музыки. Впрочем, вплоть до XX века судьба таких певцов, как правило, была весьма печальна. Корреспондент BBC Culture попыталась изучить историю этого музыкального феномена.
Скорее всего, вам уже прежде доводилось слышать, как мужской голос поднимается до верхних нот, которые обычно под силу только женскому сопрано: записи Барри Гибба и Bee Gees, например, дают прекрасное представление о мужском фальцете.
Однако классический контратенор, мощный и в то же время невероятно чистый голос, который, как ни парадоксально, принадлежит взрослому мужчине, способен унести слушателя в абсолютно нездешние выси.
Это уникальное, поразительное явление, и те, кому довелось услышать контратенора хоть однажды, уже никогда не забудут эти ощущения.
Несмотря на то, что контратеноры были признаны в качестве вокального феномена лишь в XX веке, удивительная и в то же время мрачная история этого музыкального явления насчитывает несколько столетий.
Лишь в XXI веке контратенорам наконец удалось по праву занять достойное и заметное место в мире классической музыки.
Такие певцы, как Альфред Деллер, Джеймс Боумэн, Дэвид Дэниэлс и Андреас Шолль, возродившие традицию контратенорового пения, сегодня пользуются широкой известностью в мире классической музыки, а вот в прошлом мужчины, профессионально поющие в женском голосовом диапазоне, были настоящей редкостью.
Всего каких-нибудь сорок лет назад лишь несколько контратеноров могли рассчитывать на регулярные выступления на международной сцене.
Автор фото, Alastair Muir REX
По мнению французской газеты Monde, 33-летний американец Энтони Рот Костанцо является идеальным музыкантом
Однако появление в последние годы новой плеяды выдающихся исполнителей совпало с возрождением интереса к барочному репертуару, в котором вокальные партии раньше исполнялись мужчинами-кастратами (а позднее, в более гуманные времена, женскими меццо-сопрано).
К новому поколению звезд относятся такие блестящие исполнители, как 33-летний американец Энтони Рот Костанцо, которого французская газета Monde назвала «идеальным музыкантом». Он недавно ошеломил лондонскую публику исполнением заглавной партии в опере Филипа Гласса «Эхнатон».
В их число входит и 38-летний француз Филипп Жаруски, чьи поклонники следуют за ним по всему миру и своей преданностью могут сравниться с фанатами популярного бойз-бэнда One Direction.
Автор фото, Jack Vartoogian Getty Images
Такие певцы, как Альфред Деллер, Джеймс Боумэн, Дэвид Дэниэлс (на фото) и Андреас Шолль, сегодня пользуются широкой известностью в мире классической музыки
Не так давно он занял вторую строчку в списке «самых гламурных» звезд мировой оперы по версии влиятельной британской газеты Telegraph, опередив блистательного тенора Йонаса Кауфмана и великолепную диву Анну Нетребко.
Так кто же такие эти контратеноры и почему они вдруг приобрели такую популярность?
Рок-звезды XVII века
«Его часто ошибочно принимают за женский голос, хотя в действительности все мужчины обладают способностью издавать звуки фальцетом. Просто некоторые предпочитают заниматься этим постоянно».
Многие оперные партии первоначально были написаны в XVII и XVIII веках для легендарного кастрата Карло Броски по прозвищу Фаринелли
«Воспитать контратенора способен любой хороший учитель пения. Здесь нет ничего особенного»
Франко Фаджоли о разнице между кастратами и фальцетистами и о близости барочной и романтической школ пения
Аргентинец с итальянскими корнями и испанским подданством Франко Фаджоли — один из главных представителей нового поколения звездных контратеноров. Впервые в Москве он выступает 27 февраля в зале Чайковского, открывая IV фестиваль вокальной музыки «Опера априори». Прежде чем спеть программу в рамках промо-тура в поддержку своего альбома «Rossini» (вышел осенью на фирме Deutsche Grammophon), певец рассказал Григорию Кротенко все по порядку.
— Самые известные русские артисты признавались, что особенно волнуются, когда выступают перед московской публикой. В это трудно поверить, но у великого скрипача Давида Ойстраха дрожали коленки. Для вас концерт в Москве — это особенное событие?
— Конечно же, да! Я, правда, уже бывал в России — приезжал в Санкт-Петербург. Но концерт 27 февраля — это мое первое выступление в российской столице, я очень взволнован и рад.
По правде сказать, это нервное возбуждение свойственно любому артисту, разве не так? Оно помогает собрать внимание, вызывает желание подняться на эстраду и разделить со слушателями прекрасные музыкальные моменты. Мое волнение — положительное; благодаря ему я надеюсь с честью выступить на славной сцене зала имени Чайковского.
— Знакомы ли вы с оркестром Musica Viva и дирижером Максимом Емельянычевым, с которыми вам предстоит сотрудничество?
— С этим оркестром я еще не пел, а вот с Максимом уже доводилось работать: заниматься музыкой с ним вместе — большое удовольствие. Это очень талантливый дирижер, который к тому же великолепно чувствует вокал. Я с надеждой и нетерпением предвкушаю нашу встречу с Максимом.
— Разъясните, пожалуйста: фальцет — это аутентично? Или это изобретение ХХ века, призванное заменить в старинных операх голоса кастратов?
Во-первых — совершенно ясно, что это не изобретение ХХ века.
А во-вторых, нужно разобраться, что значит само слово «фальцет». Оно происходит от итальянского falso — то есть «поддельный, ненастоящий». И сегодня этим словом в большинстве случаев обозначают головной регистр мужского певческого голоса.
Теперь давайте-ка заглянем в историю пения: в XIX веке этим же словом называли и средний регистр женских голосов. То есть фальцетом называли все звуки, не относящиеся к грудным, — не только у мужчин, но также и у женщин.
Мануэль Гарсиа-сын (его отец был великим тенором, его сестры — Мария Малибран и Полина Виардо, выдающиеся певицы XIX века) в своей «Школе пения» подразделял голос певца на три регистра: грудной, фальцет и головной регистр. К грудному регистру он относил тоны разговорной речи у женщин. Фальцетом он называл средние тоны голоса. А к головному регистру причислял крайние верхние звуки диапазона.
— Разница между этими двумя типами мужских голосов заключалась не только в целостности семенных протоков, но и в репертуаре.
Это слово — «фальцет» — содержит положительные и отрицательные коннотации. В наши дни, как правило, оно уже не несет в себе ничего «фальшивого», искусственного, вымышленного. Теперь так называют вокальный регистр, который содержит в себе все гармоники — из «поддельного» он стал самым настоящим.
Я, чтобы избегать путаницы в понятиях, предпочитаю слову «фальцет» определение «головной голос». Этим голосом я пользуюсь, как и всякий контратенор.
К примеру, во времена Генделя в итальянской опере выступали кастраты — итальянские певцы, подвергнутые в детстве жестокой операции для сохранения высокого мальчишеского тембра. Но в то же самое время мы встречаем упоминания о контратенорах, или фальцетистах — называйте как вам угодно. И разница между этими двумя типами мужских голосов заключалась не только в целостности семенных протоков, но и в репертуаре. Когда Гендель сочинял в итальянском стиле, то и нанимал для представлений кастратов-итальянцев. Но в английских ораториях на подмостки выходили контратенора, которые тоже существовали! Не правда ли, это интересно?
Я думаю, что даже сегодня надо различать разные школы пения. Мне кажется замечательным, что в наше время контратенора совершенно не походят один на другого, у каждого своя манера. Это, на мой взгляд, вырастает из разности школ, к которым они принадлежат.
Себя я называю контратенором, чтобы было понятно, что я мужчина, поющий «головным голосом». Мой вокальный диапазон соответствует регистру меццо-сопрано. А принадлежу я к итальянской школе пения, которую также называют bel canto.
— Для нас, инструменталистов, есть довольно четкая разница между романтическим и барочным стилями; она во многом заключается в артикуляции. Основа романтического звуковедения — почти беспрерывное legato; интонации барочной музыки более походят на речь и разделяются знаками препинания, расстановкой акцентов. Какова разница в пении bel canto и барокко, между школами Мануэля Гарсии и, к примеру, Никколо Порпоры?
— Давайте вернемся к тому, о чем я только что упомянул, — к итальянской школе пения. На чем вы, кстати, играете?
— На контрабасе, временами на виоле да гамба.
— Очень хорошо. Ну что же. Школа итальянского пения имеет очень долгую традицию. Вы ведь знаете, что опера — музыкальный жанр, который зародился в Италии. Вот с этого самого момента, с начала XVII века, можно говорить о традиции итальянского пения.
Школа итальянского пения, или бельканто (два определения одной и той же сути), расцветает в эпоху барокко, в неаполитанской опере. Это и есть золотой век итальянского пения — те времена, когда жили великие маэстро, такие, как Порпора, Лео, Винчи; легендарные кастраты — Фаринелли, Каристини, Каффарелли; блистательные дивы — Дурастанти, Бордони. В музыке Россини бельканто лишь вновь возвращает себе прежнюю славу, опять становится модным.
Чтобы петь Россини, как я понимаю, надо хорошенько разбираться в музыке XVII и XVIII веков. Россини, Доницетти и Беллини — словно бы сыновья барочных композиторов; есть разница в гармонических и мелодических построениях, но нет разрыва в традиции, способе сочинять музыку. У авторов XIX века мы находим все те же элементы оперной композиции: речитативы secco и accompagniato, арии etc.
Технически в пении романтической или барочной оперы нет различий, существует лишь небольшая стилевая разница.
— Я где-то читал, что первое, чему учили будущих оперных артистов в XVIII веке, — это фехтование. Есть ли какая-то связь между искусством театрального жеста и вокальной техникой?
— Опера, которую мы сейчас имеем возможность смотреть в театре, выглядит определенно иначе, чем сто, двести или триста лет назад, — если, конечно, это не историческая реконструкция, но таких спектаклей показывают очень мало. Я, к слову, принимал участие в подобных постановках.
Все эти кастраты и вообще оперные певцы имели комплексное образование — инструментальное, гармония и контрапункт, театральная жестикуляция. Они были прекрасно обучены сопровождать свое пение жестами, принимать определенные позы, сообразуясь с правилами риторики. Все те стихи, которые они пропевали, воплощались в соответствующих жестах и аффектах. И — итальянская вокальная техника.
Итальянская вокальная школа добивается идеала постановки — так называемой благородной позы, которой обучают маэстро итальянского пения: это определенное положение корпуса, рук, ног, наклон головы, открывающий шею. Так что да, в прежние времена, в золотой век итальянского пения, вокальная техника и театральный жест составляли одно целое.
— Слышали ли вы записи Алессандро Морески, «последнего кастрата»? Что скажете?
— Что же, это очень интересный документ, с которым, безусловно, следует быть знакомым. Но надо принимать во внимание, что Морески был одним из сотен тысяч кастратов и далеко не самым выдающимся. Даже в XIX веке кастрации подвергались многие мальчики, но из сотни кастрированных хоть сколько-нибудь прилично пели от силы человек десять-двадцать, а карьеру могли сделать единицы. В случае с Морески мы не можем делать выводы об уровне пения в целом. Мы лишь знаем, что он был одним из кастратов — певчих Сикстинской капеллы. Но о том, что Морески выступал в опере, нет никаких сведений.
Записи Морески интересны и тем, что они рассказывают многое о технике бельканто XIX века. Сегодняшний слушатель может сказать, что звук ему не нравится, что его вокальная манера очень странная. Но надо принять во внимание, что в наши дни представления об идеальном звуке, прекрасном пении сильно удалены от стандартов XIX века. Когда мы знакомимся с записями 1900-х годов, нетрудно заметить, что вокалисты поют совершенно иначе, в другой эстетике, нежели это принято сейчас. Это вопрос изменяющихся вкусов, которым пение старается соответствовать в разные эпохи. Поэтому, когда мы сегодня слушаем кастрата, нам это совершенно не по нраву, потому что в нашем воображении жив иной звуковой идеал.
Мы можем услышать, что в пении Морески задействован как головной, так и грудной регистр. И это нам говорит уже о многом! Ведь было распространено мнение, что кастраты все пели грудью. Нет, в вокальной технике кастратов использовались все возможности голоса. Так, например, в знаменитой арии из «Полифема» Порпоры «Senti il Fato» первая же фраза проводится в двух крайних регистрах. Или же возьмем вокальные партии опер Вивальди. Он писал заглавные роли для женщин, но ведь они сочинены в той же манере оперного письма, характерной для эпохи. К примеру, популярная «Agitata»: па-дим, та-ра, па-дим, та-ра (напевает секвенцию из арии «Agitata da Due Venti» («Гризельда», Вивальди)). Это та самая вокальная работа, в которой участвуют все голосовые регистры.
Запись Морески — документ, который нужно уметь правильно прочесть; ее следует воспринимать просвещенным слухом. Ее нельзя оценивать исходя из наших нынешних представлений о прекрасном или уродливом. Эта запись чуть-чуть рассказывает о том, как тогда пели.
— Существует ли певец, о котором вы сказали бы: да, это идеал, я хочу петь так же?
— С того момента, как я решил стать контратенором, я начал замечать, что контратенора и меццо-сопрано зачастую поют одни и те же роли. В партии Юлия Цезаря блистали Дженнифер Лармор, Джанет Бейкер — великие меццо-сопрано; но в то же время эту партию я слышал и в мужском исполнении. В начале моего певческого формирования меня прельстила вокальная модель меццо-сопрано — и само звучание, и выразительные возможности этого голоса. Так что я с первых шагов своего музыкального пути перенимал звучание и технику меццо-сопрано. Я в то время слушал множество записей Мэрилин Хорн, Чечилии Бартоли, Анне Софи фон Оттер. Из нынешних певиц мне нравится Элина Гаранча.
— Как я понимаю, воспитать контратенора может любой приличный вокальный педагог — или все-таки есть какой-то особенный институт, в котором их готовят лучше всего?
— Тут я с вами совершенно согласен: воспитать контратенора способен любой хороший учитель пения. Здесь нет ничего особенного.
— Мы в основном говорили о старинной музыке. Но вы ведь принимали участие в постановках современных опер. Есть ли сегодня композиторы, с которыми вы работаете над новыми сочинениями?
— В данный момент у меня нет никаких предложений подобного рода. Но я открыт к любому сотрудничеству, если композитор способен понять мой тип вокализации, особенности моего голоса, готов соответствовать параметрам бельканто, то есть — cantabile, legato, продуманности соотношения музыки и текста, способен придумать «вокальные ловкости». Если новая музыка будет написана с учетом этих требований, то почему нет?