левкасные гвозди что это
Головоломки для поднятия настроения
Уважаемые участники сообщества «Головоломки для поднятия настроения»! Наша численность растет. Если у вас есть интересные задачки, загадки, головоломки или любая интересная познавательная информация, не стесняйтесь размещать свои публикации. Они не обязательно должны быть такими же, как предыдущие публикации. Может быть, вы предложите что-то оригинальное, чего мы здесь еще не видели, и удивите всех. Давайте вместе делать наше сообщество еще более интересным и познавательным! С Богом!
Откуда берутся дырки в росписях XVII века?
Это фрагменты росписей храмов митрополичьего подворья в Ростове Великом (XVII век) до реставрации. Внешне они выглядят так, как будто бы по ним стреляли картечью. Подобные дефекты можно видеть и на других росписях XVII века в средней полосе России, в частности, в подобном состоянии сейчас находятся фрески Троицкого собора Свято-Троицкого Макарьевого монастыря в Нижегородской области.
Понятно, что внутри храмов не было никаких боевых действий. А что же тогда привело к появлению отверстий в штукатурке?
Небольшая подсказка: в XVII веке храмы начали строить из обожжённого кирпича, а не из камня, и встал вопрос о том, насколько крепко и ровно будет наноситься на него штукатурка. Предложенное решение этой проблемы спустя много лет привело к тем последствиям которые мы сейчас видим, потому что автор.
Небольшая подсказка: в XVII веке храмы начали строить из обожжённого кирпича, а не из камня, и встал вопрос о том, насколько крепко и ровно будет наноситься на него штукатурка. Предложенное решение этой проблемы спустя много лет привело к тем последствиям которые мы сейчас видим, потому что авторы этого решения не учли одну очень важную особенность, характерную для храмов средней полосы России.
Ответ: Из опасения, что штукатурка не будет крепко держаться на кирпичной стене, решено было использовать так называемые левкасные гвозди. Они были кованые с широкими выпуклыми шляпками. Эти гвозди забивали между кирпичами по самую шляпку, а сверху наносили слой штукатурки, по которой потом делал.
Ответ: Из опасения, что штукатурка не будет крепко держаться на кирпичной стене, решено было использовать так называемые левкасные гвозди. Они были кованые с широкими выпуклыми шляпками. Эти гвозди забивали между кирпичами по самую шляпку, а сверху наносили слой штукатурки, по которой потом делалась роспись.
В средней полосе России температурные колебания достаточно выражены, а коэффициент линейного расширения у железа намного больше, чем у левкаса. Гвозди, расширяясь и сжимаясь под действием тепла или холода, постепенно разрушали штукатурку, и в результате образовались многочисленные отверстия.
Чтобы вернуть прекрасным фрескам первоначальный вид, реставраторы удаляли гвозди, ставили на их место керамические заглушки, наносили штукатурку и восстанавливали красочный слой.
А идея из всего этого такая: даже если ты иконописец, то физику лучше знать, чем не знать.
Ответ: Из опасения, что штукатурка не будет крепко держаться на кирпичной стене, решено было использовать так называемые левкасные гвозди. Они были кованые с широкими выпуклыми шляпками. Эти гвозди забивали между кирпичами по самую шляпку, а сверху наносили слой штукатурки, по которой потом делал.
Ответ: Из опасения, что штукатурка не будет крепко держаться на кирпичной стене, решено было использовать так называемые левкасные гвозди. Они были кованые с широкими выпуклыми шляпками. Эти гвозди забивали между кирпичами по самую шляпку, а сверху наносили слой штукатурки, по которой потом делалась роспись.
В средней полосе России температурные колебания достаточно выражены, а коэффициент линейного расширения у железа намного больше, чем у левкаса. Гвозди, расширяясь и сжимаясь под действием тепла или холода, постепенно разрушали штукатурку, и в результате образовались многочисленные отверстия.
Чтобы вернуть прекрасным фрескам первоначальный вид, реставраторы удаляли гвозди, ставили на их место керамические заглушки, наносили штукатурку и восстанавливали красочный слой.
А идея из всего этого такая: даже если ты иконописец, то физику лучше знать, чем не знать.
Александра, очень интересная информация. Хотя мне кажется, что проблема с удержанием штукатурки не на стенах, а на сводах. На стенах штукатурка держится за счет неровностей стены, ее собственный вес не сильно сказывается. А вот на сводах, действительно, штукатурке удержаться сложнее, там использ.
Александра, очень интересная информация. Хотя мне кажется, что проблема с удержанием штукатурки не на стенах, а на сводах. На стенах штукатурка держится за счет неровностей стены, ее собственный вес не сильно сказывается. А вот на сводах, действительно, штукатурке удержаться сложнее, там использование гвоздей для армирования штукатурки более обосновано.
Я давно понял несложную истину: если человек, многого достигший в своей профессии, вдруг бросает ее и уходит в другую, значит, на новом поприще от него следует ждать чего-то особенного. Мое знакомство с кандидатом химических наук Сергеем Каспаровым лишний раз подтвердило справедливость такого утверждения.
В реставрацию он пришел недавно, лет пять назад (до этого был химиком-технологом), и уже возглавляет во ВНИИ реставрации отдел монументальной живописи, сотрудники которого разрабатывают методики восстановления фресок XVI—XVII веков. Знаете ли вы, как создавались фрески?
По сырой еще штукатурке делался рисунок — графья. Мастер первой руки единым росчерком (не карандаш по бумаге, не сотрешь!) наносил линии, по которым другие художники делали роспись. Штукатурка к кирпичной стене храма прилипала прочно, но для большей надежности ее крепили еще так называемыми левкасными, из кованого железа гвоздями. Чтобы спрятать их шляпки, сверху наносился еще один, более тонкий слой штукатурки.
Древние мастера работали, что называется, на века, но они не предполагали, какую злую шутку сыграет с ними их чрезмерное усердие. Если вы посмотрите на неотрестав-рированную фреску, то увидите, что она словно прошита автоматными очередями. Это шляпки лев-касных гвоздей, тех самых, что забивались для вящей надежности. Невидимые подспудные процессы вытолкнули их из стены, правда, ненамного, на чуть-чуть, но этого «чуть-чуть» было достаточно, чтобы взломать и выкрошить верхний слой штукатурки вместе с красочным слоем.
Так оказалась испорченной уникальная роспись в храме Воскресения Ростовского кремля, созданная мастерами ярославской школы — одной из лучших на Руси. Лет тридцать назад фреску пытались спасти: на месте выщербин делались известковые вставки, которые затем тонировались краской. Были потрачены многие десятки тысяч рублей, но через двадцать лет все снова осыпалось. Надо было искать какой-то иной путь спасения древнего шедевра
ния показали: степень коррозии у ножки левкасного гвоздя в два-три раза выше, чем у его шляпки. Известно, что плотность окисного слоя значительно меньше плотности чистого железа. Значит, в глубине стены создается избыток внутреннего напряжения: гвоздь выталкивается наружу и разрушает фреску.
Выполненные с помощью ЭВМ расчеты стационарного температурного поля стены выявили опасные концентрации тепловых напряжений в ее глубине, в.местах соприкосновения ножки гвоздя с кирпичной кладкой. Они также приводили к вытеснению гвоздей из стены.
Долгие годы ученые не могли раскрыть секрет еще одной напасти, прихватившей настенные росписи,— темных отчетливых пятен, проступивших во многих местах фресок. Итальянцы считали, что они появляются под воздействием света, англичане грешили на атмосферную влагу. Однако никто не мог толком объяснить причину перерождения пигментов.
Сотрудники ВНИИ реставрации под руководством доктора биологических наук Н. Медведевой и кандидата биологических наук Ю. Пе-тушковой убедительно доказали, что процесс этот стимулируется микроорганизмами. Причем многочисленные колонии бактерий были обнаружены на тех же. лев-касных гвоздях. Железо и его окислы оказались прекрасной питательной средой для микроорганизмов.
Само собой напрашивается вывод: гвозди — причину стольких бед настенной живописи в целях ее сохранения следует убрать. Но как это сделать, не повредив саму фреску? Особенно в тех местах, где шляпки полностью или частично закрыты красочным слоем.
В отделе, возглавляемом С. Каспаровым, для этой цели создана специальная круговая пила. Кусок фрески, закрывающий шляпку гвоздя, заклеивают марлей, пропиливают штукатурку по кругу и снимают ее вместе с марлей в виде таблетки Вместо железного гвоздя вставляют керамический, не поддающийся коррозии. Затем «таблетки» возвращают на место, остается лишь отпарить марлевые наклейки и тонировать круговые полоски пропилов. Обработанные таким образом фрески сохранятся намного дольше.
ОСВОБОЖДЕННЫЕ ИЗ ПЛЕНА
А теперь давайте заглянем в отдел темперной живописи. Многими работами могут гордиться его сотрудники, но самая, пожалуй, звучная — реставрация знаменитого, созданного под влиянием творчества Андрея Рублева, иконостаса 1497 года из Успенского собора Кирилл о-Белозерского монастыря. Это единственный в собраниях наших музеев почти полностью сохранившийся живописный ансамбль той поры. До нас дошли 59 икон. Время разбросало их по разным местам, их пытались поновлять многие мастера — каждый со своим пониманием задач реставрации и со своими ошибками, которые нередко наносили ощутимый вред живописи.
При разработке научной методики восстановления древнего памятника ошибки прошлого были учтены. Раскрывая красочный слой, реставраторы использовали микроскоп с 40-кратным увеличением, это намного повысило качество работ и практически исключило повреждения произведений древней живописи. Сегодня они возвращены к жизни в том виде, в каком были созданы пять веков назад.
Художественные достоинства иконостаса и его научная ценность для изучения истории древнерусского искусства настолько велики, что было решено сделать полную его копию. Воспроизведенные с максимальной степенью приближения, иконы нужны многочисленным специалистам и у нас в стране, и за рубежом для научного изучения уникального памятника. Копирование одновременно с реставрацией велось в стенах института группой художников под руководством художника-реставратора Кирилла Шейнкмана. При этом соблюдались все приемы древних мастеров: холст перед наклеиванием на доску хорошенько стирали, на него наносили приготовленный из клея и мела грунт, краски делали из природных веществ. Например, чтобы получить такие же голубовато-синие тона, как на подлинниках, в краску добавляли размельченное голубое стекло. Пигменты затирали на смеси яичного желтка, льняного масла и пива — в полном соответствии с рецептами художников Древней Руси.
С именами заведующей отделом темперной живописи О. В. Лелеко-
Левкасные гвозди что это
© Текст, авторы статей, 2012
© Издательство «Индрик», 2012
Настоящий сборник, содержащий статьи по технике и технологии стенной живописи, иконы, резьбы по дереву, гравюры, медного литья разных эпох, отнюдь не претендует на исчерпанность данной темы в целом. Его задача – высветить новое и суммировать уже утвердившиеся и общепризнанные позиции в названном контексте. К последнему типу работ относятся статья по технике древнерусской монументальной живописи в виде обзорной информации в рамках общеправославной традиции В. В. Филатова и работа В.В. и С. В. Филатовых об истории технологии русских храмовых росписей. Обе статьи построены на многолетнем опыте авторов как реставраторов и признанных знатоков древнерусской живописи со всеми тонкостями ее технологии.
Статьи А. И. Яковлевой, опытного реставратора и известного историка искусства Древней Руси, раскрывают взгляд автора на технику живописи Андрея Рублева (росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира) и на рисунок праздничных икон Благовещенского собора Московского Кремля, что, учитывая высокий статус «пресловущего живописца» и его последователей, принципиально значимо для уточнения некоторых важных моментов в истории древнерусского искусства в целом. Гипотеза автора состоит в том, что Андрею Рублеву принадлежит общий колористический замысел росписи 1408 года и выбор самого живописного приема, который наиболее близок иконе «Троица». В содружестве двух мастеров автор видит глубокую духовную связь «сопостников», обеспечившую симфонизм общего решения.
Во второй работе А. И. Яковлева выявляет работы двух иконников, между которыми был поделен праздничный ряд Благовещенского иконостаса, и делает заключение, что при всем разнообразии творческого почерка каждого из них традиция рисунка связана с работами Рублева и мастеров его времени.
С глобальной темой этих исследований на первый взгляд контрастирует по «весовой категории» самого памятника статья Д. С. Головковой об иконах местного ряда главного иконостаса Преображенского храма села Спас-Загорье, Калужской области, конца XVII века с их технико-технологической характеристикой. Между тем выводы, сделанные в процессе реставрационных исследований, не только раскрывают конкретные приемы, характерные для этого комплекса, но ценны и в более широком плане, помогая высветить известные весьма фрагментарно методы работы провинциальных мастеров данной эпохи.
«Утонувший» слой русского церковного искусства Нового времени выводит на свет в историческом, художественном и технологическом плане О. П. Постернак, крупнейший специалист в масляной живописи. Выявляя памятники, писанные маслом на металле, автор подробно анализирует не только их технологию, но и индивидуальную манеру художников, среди которых были крупные мастера, а в заключение рисует панораму эволюции этого вида иконописания к началу XX века.
Три небольшие, но содержательно ёмкие статьи касаются проблем технологии древней и современной иконы как в аспекте сугубо рецептурном, так и в её связи с духовной традицией «иконного делания», независимо от эпохи создания образов. Если Г. С. Клокова и Н. Е. Алдошина единомышленники (в частности, в отношении своем к новейшим технологиям и материалам), то позиция И. Горбуновой-Ломакс вносит в эту тему элемент полемики через порой парадоксальные суждения. Она разводит прямую связь образа Божия и технологии как таковой с мастерством опытного полемиста, хотя никто из вышеназванных авторов не говорит о «механическом превращении технологии в икону». Автор несколько утрирует проблему, утверждая, что в современной России «что ни мастерская, то технология». Действительно, сейчас имеют место поиски новых решений и даже попытки реанимации исторических приемов письма, направленные на пользу общего дела возрождения религиозного искусства. В отличие от Клоковой и Алдошиной, Горбунова приветствует современные материалы и технологии, применение которых теперь вызывает острую полемику среди художников, независимо от сферы их деятельности.
Особое место в сборнике занимает убедительное по тщательности исследование памятников иконописи в их технико-технологических параметрах – небольшая, но предельно ёмкая статья Т. М. Мосуновой. На основе мастерски исполненных материально-технических анализов автор выявляет иконы-подделки рубежа XIX–XX веков собрания ГТГ («Облачный чин», датируемый ранее XV веком, и Царские врата из собрания С. П. Рябушинского, имевшие ранее привязку к искусству рубежа XV–XVI веков). Настоящая работа на фоне современного разгула новодельства, ставшего в последнее время особенно очевидным, крайне актуальна. Именно по этой причине исследователю постоянно приходится иметь дело с жесткими оппонентами, ибо проблема эта впрямую связана с «рынком иконы» и частным коллекционированием.
Несомненный интерес в связи с обострившейся актуальностью проблемы технологии представляет открывающая в сборнике раздел скульптуры статья Т. Ю. Малаховой, позволяющая ощутить художественную и ремесленную значимость малых форм византийской религиозной пластики. Особую ценность представляет попытка автора реконструировать технологический процесс создания резных костяных икон.
Церковная резьба по дереву представлена двумя работами, по времени и составу памятников стоящими как бы на полюсах явления. В статье А. В. Рындиной затронуты проблемы технологии древнерусских «икон в храмцах» XIV–XVIII веков, восходящих к традиции деревянных «поклонных икон» – фигур святых при их гробах, захватившей Балканы и Италию в XIII веке и пришедшей на Русь в XIV столетии в воспоминание о прославленных мощах (в частности, о барийской гробнице святого Николая). Последнее отразилось в составной структуре ранних памятников (XIV–XVI веков), навеянной древними итало-византийскими фигурами-реликвариями из дерева. В статье ученый не претендует на окончательность выводов по причине недоступности многих памятников как в церковных, так и в музейных собраниях. Тем не менее им выстроена достаточно логичная линия эволюции явлений в целом и акцентирована изначально храмовая принадлежность памятников фигуративной резьбы, равночестных, согласно писаниям Святых Отцов, живописной иконе.
На другом полюсе пластики – роскошные резные иконостасы последней четверти XVII века. М. В. Николаева рассматривает их в особом ракурсе с привлечением обширных и неоценимых в историко-культурном плане неопубликованных архивных материалов Оружейной палаты. Последнее дает редкую возможность ощутить процесс работ и их организацию, характер использованных технологических приемов, многоаспектность труда, в который были вовлечены столяры, резчики, позолотчики и иконописцы. В целом все это рисует уникальный образ «эпохи перемен», в котором при всей значимости ремесла центральное место заняли по-европейски универсальные по своим возможностям мастера, подобные, например, Карпу Золотарёву.
Большую ценность представляет статья Е. Я. Зотовой о назначении, истории и технологии медного литья староверов. Акцент сделан на специфике литейного производства и организации труда литейщиков, умевших осуществлять технологический процесс не только в стационарных условиях, но и передвижных «кузнях» на конных повозках. Редкие источники XIX века дают возможность «увидеть» устройство литейных горнов с мехами, коробов с углем и ломом на повозках. Е. Я. Зотова расширяет наше представление не только о мало исследованном гуслинском литье, но рисует особый мир так называемого загарского производства с его нательными крестами и иконами без эмали для массового потребителя.
Истинное открытие автора – старообрядческое «анциферовское литье» XVIII–XX веков, которое «говорит» с нами устами нашего современника Ф. Е. Варламова, повествующего об устройстве анциферовской кузни и работе литейщиков с их «технологическими секретами». Этот «практический подход» к теме массового литья весьма перспективен, учитывая наши пока еще скромные познания о реальной технологии медной пластики староверов.
Из серии «Еду я по Родине»
Все, конечно, видели оборотную сторону тысячной купюры — даже российские бюджетники получают раз в месяц по пять или даже шесть таких бумажек. Изображена на ней церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Ярославле.
Сначала два слова про то, кто такой Иоанн Предтеча или, по-другому, Иоанн Креститель. Предтеча, т.е. предшественник Иисуса Христа — пророк, который предсказал пришествие Мессии и потом крестил его в водах Иордана. В христианской религии — самый чтимый святой после Богородицы. Мужик был строгий, любил покритиковать сильных мира сего, за что и поплатился головой — царь Ирод Антипа по требованию своей нечестивой супруги Иродиады отрубил Иоанну голову, которую потом выбросили на помойку. С помойки голову Иоанна унесли верные адепты христианской религии и сделали из нее реликвию.
В память о том печальном событии, которое оборвало жизнь Иоанна Предтечи, в 1671 году жители толчковской слободы в Ярославе заложили храм, который стал теперь выдающимся памятником русской архитектуры. Говорят, что он «знаменует собой вершину развития самобытной ярославской художественной школы». Особенностью его являются два симметричных придела, которые равны по высоте основному зданию, украшенных пучками т.н. малых пятиглавий. Таким образом церковь представляет собой единственный в древнерусской архитектуре пятнадцатиглавый собор.
Плоскости церкви покрыты сложными ковровыми узорами из кирпича и изразцов. Для строительства храма прежде были построены три кирпичных завода, на которых изготавливали особый, т.н. лекальный кирпич сложной формы. Форм таких было сделано около пятидесяти. Ярославские храмы славятся своими изразцами — на этой церкви не было ни одного одинакового, все были сделаны вручную, с оригинальными сюжетами. В 1904 году были покрыты золотом все пятнадцать глав храма (работы производил крестьянин Иван Краснов за 15 тысяч рублей). Говорят, в солнечную погоду храм горел и переливался, как будто облицованный драгоценными камнями.
Нам с моим провожатым по Ярославлю, местным историком и экскурсоводом Леной очень повезло в тот день — храм уже закрылся на зиму, но мы встретили человека, который охраняет его и он пустил нас посмотреть на церковь изнутри. Увиденное совершенно поразило меня.
Трудно поверить, но вот этот, стоящий на отшибе, рядом с заводскими цехами, храм по своей внутренней отделке является уникальным в мировом масштабе — нигде в христианском мире нет больше такого количества сюжетов в росписи. Здесь всё внутреннее пространство занято фресками — на стенах, столпах, сводах, галереях несколько тысяч сюжетов на религиозные темы и многие здесь появились впервые в истории русского искусства.
Грандиозная работа по росписи интерьеров храма была осуществлена в 1695-96 годах артелью ярославских живописцев во главе с Дмитрием Плехановым и Федором Игнатьевым. Галерея расписывалась в 1700 г. теми же мастерами. Литературными источниками, кроме Библии, Житий святых, послужили произведения западного и восточно-византийского происхождения: «Великое зерцало», «Лимонарь сиречь цветник», русские источники — «Печерский патерик», и местные — «Сказание об иконе Толгской Богоматери».
В начале XX века фрески подверглись поновлению — реставрацией стенописи занималась артель художников во главе с крестьянином села Матера М.И. Дикаревым в 1901-1903 гг. Была промыта живопись центрального храма и галереи, расписаны двери, ставни и наружные откосы окон.
Работы по промывке стенописи продолжились в 1904-05 гг. Их производил крестьянин слободы Мстеры Владимирской губернии М.И.Дикарев за 7 тысяч рублей, он же чистил и реставрировал иконы всего иконостаса и во всем храме за 3270 рублей. В 1905 году чугунный пол заменен новым, плиточным из обожженной глины, и на всех трех входах в храм с улицы устроены гранитные площадки. Всего на ремонт церкви из средств Государственного казначейства благодаря поддержке министра финансов С.Ю.Витте было выделено 64 тысячи рублей. Большая часть средств была израсходована на исправление фундамента.
Смотритель церкви открыл тяжелую кованую дверь в помещение главного храма и мы вошли внутрь. Не передать словами, какое впечатление производит этот зал с девятиярусной росписью снизу доверху, освещенный только неярким осенним светом, пробивающимся через узкие окна наверху.
Главной достопримечательностью росписи этого помещения является «церковный календарь» — роспись всех месяцев года с указанием святого и праздника в каждый из дней. Этот календарь расположен на трех стенам зала, фигуры в каждом дне месяца не повторяются и выписаны тщательно, с огромным старанием.
Справа — изображение Рождества Христова.
На одной из стен галереи остался незаконченный фрагмент стенописи, на котором можно увидеть, как работает художник. Слой штукатурки (левкас), нанесенный на стену, делается из негашеной извести с наполнителем. Левкас — это основа основ, главный элемент всей росписи, от качества которого зависит то, как будет выглядеть фреска и сколько она будет сохраняться во времени. Левкасом занимались особые мастера и ярославский левкас в церкви Иоанна Предтечи был таким качественным, что белая краская в росписи практически не использовалась, хватало белизны левкаса.
На роспись по такой поверхности у художника были всего сутки, поэтому работали артельно — на поверхность быстро наносился контур рисунка, а потом сразу несколько мастеров приступали к делу. Самые опытные писали лики святых.
Слой штукатурки крепился вот такими левкасными гвоздями-кляммерами. На предыдущем фото видно отверстие от такого гвоздя.
В окна время от времени заглядывало солнышко и фрески начинали будто светиться изнутри радостным теплым светом. В искусстве есть такое понятие «обмирщение» — освобождение от жестких рамок традиции, предписанной церковью, усиление светского начала. Вот это в полной мере относится к стенописи в храме Иоанна Предтечи — такая она живая, человеческая.
А теперь о грустном. Вот, один из немногих сохранившихся на нижней части здания храма уникальных изразцов.
Большинство других уничтожено чьими-то безжалостными руками. Всюду, куда может достать человеческая особь, изразцы XVII века разбиты, вырваны из гнезд, просто исцарапаны чем-то.
На всей стене — ни одного целого изразца. Все, что с такой любовью и талантом сделано нашими предками, изуродовано потомками без роду и племени. Церковь стоит на берегу реки Которосль, место это заводская окраина, ходит там, кто попало. У самой красивой ярославской церкви, которая внесена с охранный список ЮНЕСКО, нет даже ограды, она никак не защищена от вандалов. Смотреть на это очень тяжело.
Будете в Ярославле — обязательно приезжайте сюда, к церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Вы такого больше нигде не увидите. Это оно самое, настоящее.
Очень хотелось снять эту красоту с воздуха, но в тот день, когда мы летали, был сильный ветер и до этого места мы бы просто не добрались. Зато мы облетели другой шедевр ярославского зодчества — церковь Ильи Пророка в самом центре города. И мне удалось сфотографировать его не только с дирижабля, но и попасть внутрь. Об этом я расскажу в следующий раз.