за что казнили цинцинната

Приглашение на казнь

«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шёпотом». Непростительная вина Цинцинната — в его «непроницаемости», «непрозрачности» для остальных, до ужаса похожих (тюремщик Родион то и дело превращается в директора тюрьмы, Родрига Ивановича, и наоборот; адвокат и прокурор по закону должны быть единоутробными братьями, если же не удаётся подобрать — их гримируют, чтобы были похожи), «прозрачных друг для дружки душ». Особенность эта присуща Цинциннату с детства (унаследована от отца, как сообщает ему пришедшая с визитом в тюрьму мать, Цецилия Ц., щупленькая, любопытная, в клеёнчатом ватерпруфе и с акушерским саквояжем), но какое-то время ему удаётся скрывать своё отличие от остальных. Цинциннат начинает работать, а по вечерам упивается старинными книгами, пристрастясь к мифическому XIX в. Да ещё занимается он изготовлением мягких кукол для школьниц: «тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других». Здесь же, в мастерской, Цинциннат знакомится с Марфинькой, на которой женится, когда ему исполняется двадцать два года и его переводят в детский сад учителем. В первый же год брака Марфинька начинает изменять ему. У неё родятся дети, мальчик и девочка, не от Цинцинната. Мальчик хром и зол, тучная девочка почти слепа. По иронии судьбы, оба ребёнка попадают на попечение Цинцинната (в саду ему доверены «хроменькие, горбатенькие, косенькие» дети). Цинциннат перестаёт следить за собой, и его «непрозрачность» становится заметна окружающим. Так он оказывается в заключении, в крепости.

Услышав приговор, Цинциннат пытается узнать, когда назначена казнь, но тюремщики не говорят ему. Цинцинната выводят взглянуть на город с башни крепости. Двенадцатилетняя Эммочка, дочь директора тюрьмы, вдруг кажется Цинциннату воплощённым обещанием побега. Узник коротает время за просмотром журналов. Делает записи, пытаясь осмыслить собственную жизнь, свою индивидуальность: «Я не простой. я тот, который жив среди вас. Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке. »

В крепости появляется ещё один заключённый, безбородый толстячок лет тридцати. Аккуратная арестантская пижамка, сафьяновые туфли, светлые, на прямой пробор волосы, между малиновых губ белеют чудные, ровные зубы.

Обещанное Цинциннату свидание с Марфинькой откладывается (по закону, свидание дозволяется лишь по истечении недели после суда). Директор тюрьмы торжественным образом (на столе скатерть и ваза со щекастыми пионами) знакомит Цинцинната с соседом — м-сье Пьером. Навестивший Цинцинната в камере м-сье Пьер пробует развлечь его любительскими фотографиями, на большинстве которых изображён он сам, карточными фокусами, анекдотами. Но Цинциннат, к обиде и недовольству Родрига Ивановича, замкнут и неприветлив.

На следующий день на свидание к нему является не только Марфинька, но и все её семейство (отец, братья-близнецы, дед с бабкой — «такие старые, что уже просвечивали», дети) и, наконец, молодой человек с безупречным профилем — теперешний кавалер Марфиньки. Прибывает также мебель, домашняя утварь, отдельные части стен. Цинциннату не удаётся сказать ни слова наедине с Марфинькой. Тесть не перестаёт упрекать его, шурин уговаривает покаяться («Подумай, как это неприятно, когда башку рубят»), молодой человек упрашивает Марфиньку накинуть шаль. Затем, собрав вещи (мебель выносят носильщики), все уходят.

В ожидании казни Цинциннат ещё острее чувствует свою непохожесть на всех остальных. В этом мире, где «вещество устало: сладко дремало время», в мнимом мире, недоумевая, блуждает лишь незначительная доля Цинцинната, а главная его часть находится совсем в другом месте. Но и так настоящая его жизнь «слишком сквозит», вызывая неприятие и протест окружающих. Цинциннат возвращается к прерванному чтению. Знаменитый роман, который он читает, носит латинское название «Quercus» («Дуб») и представляет собою биографию дерева. Автор повествует о тех исторических событиях (или тени событий), свидетелем которых мог оказаться дуб: то это диалог воинов, то привал разбойников, то бегство вельможи от царского гнева. В промежутках между этими событиями дуб рассматривается с точки зрения дендрологии, орнитологии и прочих наук, приводится подробный список всех вензелей на коре с их толкованием. Немало внимания уделяется музыке вод, палитре зорь и поведению погоды. Это, бесспорно, лучшее из того, что создано временем Цинцинната, тем не менее кажется ему далёким, ложным, мёртвым.

Измученный ожиданием приезда палача, ожиданием казни, Цинциннат засыпает. Вдруг его будит постукивание, какие-то скребущие звуки, отчётливо слышные в ночной тишине. Судя по звукам, это подкоп. До самого утра Цинциннат прислушивается к ним.

По ночам звуки возобновляются, а день за днём к Цинциннату является м-сье Пьер с пошлыми разговорами. Жёлтая стена даёт трещину, разверзается с грохотом, и из чёрной дыры, давясь смехом, вылезают м-сье Пьер и Родриг Иванович. М-сье Пьер приглашает Цинцинната посетить его, и тот, не видя иной возможности, ползёт по проходу впереди м-сье Пьера в его камеру. М-сье Пьер выражает радость по поводу своей завязавшейся дружбы с Цинциннатом — такова была его первая задача. Затем м-сье Пьер отпирает ключиком стоящий в углу большой футляр, в котором оказывается широкий топор.

Цинциннат лезет по вырытому проходу обратно, но вдруг оказывается в пещере, а затем через трещину в скале выбирается на волю. Он видит дымчатый, синий город с окнами, как раскалённые угольки, и торопится вниз. Из-за выступа стены появляется Эммочка и ведёт его за собой. Сквозь небольшую дверь в стене они попадают в темноватый коридор и оказываются в директорской квартире, где в столовой за овальным столом пьют чай семейство Родрига Ивановича и м-сье Пьер.

Как принято, накануне казни м-сье Пьер и Цинциннат являются с визитом ко всем главным чиновникам. В честь них устроен пышный обед, в саду пылает иллюминация: вензель «П» и «Ц» (не совсем, однако, вышедший). М-сье Пьер, по обыкновению, в центре внимания, Цинциннат же молчалив и рассеян.

Утром к Цинциннату приходит Марфинька, жалуясь, что трудно было добиться разрешения («Пришлось, конечно, пойти на маленькую уступку, — одним словом, обычная история»). Марфинька рассказывает о свидании с матерью Цинцинната, о том, что к ней самой сватается сосед, бесхитростно предлагает Цинциннату себя («Оставь. Что за вздор», — говорит Цинциннат). Марфиньку манит просунутый в приоткрывшуюся дверь палец, она исчезает на три четверти часа, а Цинциннат во время её отсутствия думает, что не только не приступил к неотложному, важному разговору с ней, но не может теперь даже выразить это важное. Марфинька, разочарованная свиданием, покидает Цинцинната («Я была готова все тебе дать. Стоило стараться»).

Цинциннат садится писать: «Вот тупик тутошней жизни, — и не в её тесных пределах искать спасения». Появляется м-сье Пьер и двое ею подручных, в которых почти невозможно узнать адвоката и директора тюрьмы. Гнедая кляча тащит облупившуюся коляску с ними вниз, в город. Прослышав о казни, начинает собираться публика. На площади возвышается червлёный помост эшафота. Цинциннату, чтобы до него никто не дотрагивался, приходится почти бежать к помосту. Пока идут приготовления, он глядит по сторонам: что-то случилось с освещением, — с солнцем неблагополучно, и часть неба трясётся. Один за другим падают тополя, которыми обсажена площадь.

Цинциннат сам снимает рубашку и ложится на плаху. Начинает считать: «один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета, привстал и осмотрелся». Палач ещё не совсем остановился, но сквозь его торс просвечивают перила. Зрители совсем прозрачны.

Цинциннат медленно спускается и идёт по зыбкому сору. За его спиной рушится помост. Во много раз уменьшившийся Родриг безуспешно пытается остановить Цинцинната. Женщина в чёрной шали несёт на руках маленького палача. Все расползается и падает, и Цинциннат идёт среди пыли и упавших вещей в ту сторону, где, судя по голосам, стоят люди, подобные ему.

Понравился ли пересказ?

Ваши оценки помогают понять, какие пересказы написаны хорошо, а какие надо улучшить. Пожалуйста, оцените пересказ:

Что скажете о пересказе?

Что было непонятно? Нашли ошибку в тексте? Есть идеи, как лучше пересказать эту книгу? Пожалуйста, пишите. Сделаем пересказы более понятными, грамотными и интересными.

Источник

В чем состоит вина Цинцинната Ц. – героя романа “Приглашение на казнь”?

В чем состоит вина Цинцинната Ц. – героя романа “Приглашение на казнь”?

Объясните значение псевдонима Сирин, которым В. Набо­ков подписывал свои русскоязычные романы до 1940 года?

1940 год был последним годом писателя Владимира Сирина (под таким псевдонимом публиковалось все русскоязычное твор­чество писателя) и рождением англоязычного писателя Набо­кова. Выбор псевдонима отразил некоторые творческие установ­ки писателя. Сирин – мифологическая птица-дева, зачаровываю­щая людей райским пением. В западноевропейских легендах

За псевдонимом про­читывалась ориентация писателя на красоту, чарующую силу искусства и, вместе с тем, трагичность души, потерявшей рай родины.

В чем состоит вина Цинцинната Ц. – героя романа “Приглашение на казнь”?

Герой Цинциннат Ц. повинен в своей непрозрачности, следо­вательно, непохожести на других, вполне прозрачных, одина­ковых, оптимистичных граждан некоего фантастического тота­литарного государства, где царит всеобщее сотрудничество с ре­жимом. Цинциннат томится по раю далекого прошлого и должен быть казнен за “гносеологическое”

И жена, и мать, и все родствен­ники Цинцинната призывают его покаяться в собственной не­прозрачности. Здесь сразу узнается вечное стремление палачей втоптать жертву в грязь. Современники увидели сатиру на тота­литарное государство (тогда фашистская Германия и Советская Россия).

Каковы особенности стиля В. Набокова?

Литература для Набокова была игрой с читателями. Он ради­кальным образом разошелся с классической традицией рус­ской литературы. В этом плане он художник разрыва и одновре­менно – художник-новатор.

Как В. Набоков понимает цель искусства?

Цель искусства заключается в самом искусстве. Литература – это “божественная игра”, это “феномен языка, а не идей”. На­стоящее искусство не может, по мнению Набокова, быть про­стым, “величайшее искусство фантастически обманчиво и слож­но”.

Набоков пристально изучает литературные приемы построе­ния произведения.

Related posts:

Источник

В чем состоит вина Цинцинната Ц. — героя романа «Приглашение на казнь»?

Объясните значение псевдонима Сирин, которым В. Набо­ков подписывал свои русскоязычные романы до 1940 года?

1940 год был последним годом писателя Владимира Сирина (под таким псевдонимом публиковалось все русскоязычное твор­чество писателя) и рождением англоязычного писателя Набо­кова. Выбор псевдонима отразил некоторые творческие установ­ки писателя. Сирин — мифологическая птица-дева, зачаровываю­щая людей райским пением. В западноевропейских легендах она воплощала бесприютную несчастную душу. За псевдонимом про­читывалась ориентация писателя на красоту, чарующую силу искусства и, вместе с тем, трагичность души, потерявшей рай родины.

В чем состоит вина Цинцинната Ц. — героя романа «Приглашение на казнь»?

Герой Цинциннат Ц. повинен в своей непрозрачности, следо­вательно, непохожести на других, вполне прозрачных, одина­ковых, оптимистичных граждан некоего фантастического тота­литарного государства, где царит всеобщее сотрудничество с ре­жимом. Цинциннат томится по раю далекого прошлого и должен быть казнен за «гносеологическое» преступление. Но тюремщи­кам мало просто казнить человека, они хотят низвести его до соучастия в собственной казни. И жена, и мать, и все родствен­ники Цинцинната призывают его покаяться в собственной не­прозрачности. Здесь сразу узнается вечное стремление палачей втоптать жертву в грязь. Современники увидели сатиру на тота­литарное государство (тогда фашистская Германия и Советская Россия).

Каковы особенности стиля В. Набокова?

Литература для Набокова была игрой с читателями. Он ради­кальным образом разошелся с классической традицией рус­ской литературы. В этом плане он художник разрыва и одновре­менно — художник-новатор.

Как В. Набоков понимает цель искусства?

Цель искусства заключается в самом искусстве. Литература — это «божественная игра», это «феномен языка, а не идей». На­стоящее искусство не может, по мнению Набокова, быть про­стым, «величайшее искусство фантастически обманчиво и слож­но». Набоков пристально изучает литературные приемы построе­ния произведения.

Источник

hohleinsidler

hohleinsidler

Cтрах перед гомосексуализмом выражен Набоковым в сюжете романа «Приглашение на казнь» (1936). Цинциннат Ц. – это человек, ожидающий смертную казнь. Цинциннат Ц. обозначает в семантике романа духовность и свободу в несвободном мире.

Цинциннат типологически воспроизводит фигуру «последнего поэта», представленную в романтической поэзии. Это фигура последнего творца в бездуховном мире. Такой последний певец находится на грани полной гибели. Достаточно вспомнить стихотворение «Последний поэт» Е. Боратынского, где обрисована эта мифологема:

«Век шествует путём своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы».

Подробно описывается мазохистская телесность протагониста. Именно это качество – «ускользания от реальности жестокого мира» и вызывает ненависть его врагов. Само тело Цинцинната Ц. «так дразнило, что наблюдателю хотелось тут же разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть».

В тексте романа отчётливо представлено инверсивное отношение Набокова к гомосексуализму. В «Приглашении на казнь» гомосексуальный акт зашифрован в виде смерти. Даже не просто смерти, а насильственной казни. То есть, одновременно гомосексуальный акт описывается как предмет влечения и отторжения. Протагонист романа все время спрашивает, когда же состоится казнь, и одновременно, совершенно естественно, боится её.

Не способный признать нормальной свою тягу к мужчине, Цинциннат Ц. описывает гомосексуальный акт как насильственный, совершаемый против его воли – он «приговорён к нему». Приготовление к однополому сексуальному акту описывается в романе как подготовка к «подлейшей» (слово из романа) смертной казни. Совершить гомосексуальный акт – означает для героя умереть, причем самым позорным, «подлейшим» образом.

Сексуальность Цинцинната – детская, неразвитая, заключенная только в подсматривании родительской пары. Жена Цинцинната – ярко выраженная сексуальная женщина, заменяющая ему мать Цецилию Ц. (дуплетное имя отражает фиктивность, выдуманность персонажа), появляющуюся в романе только эпизодически, причём Цинциннат сомневается в подлинности материнства Цецилии.

Фигура мсье Пьера, напротив, представляет собой пародийный образ нарочитой мужественности. Ноги Пьера нестерпимо пахнут (сниженная, но однозначная характеристика мужественности), его руки мускулисты и он даже способен совершить ряд акробатических и силовых трюков, вызывающих восхищение публики.

Цинциннат Ц. представляет в романе гомосексуализм Набокова. Игра Набокова в прятки с самим собой и выражена в способности Цинцинната Ц. «прозревать» неподлинность окружающего его мира. Невротическая реакция, заключенная в бегстве от тяготящей зафиксированной неудовлетворенной потребности. Отрицая свою тягу с гомосексуальному сексу, набоковский персонаж отрицает саму реальности всего происходящего с ним.

Как известно, концовка романа «Приглашение на казнь» может быть прочитата двояко. Или Цинциннат казнён, и ему только представляется, что он сбросил оковы этого мира, как это ему казалось и в темнице, когда он внезапно начинал мечтать о том, как он, промолчав в ответ на молчание стражников («Пароль в эту ночь был: молчание»), проходит все посты охраны и оказывается на свободе. Или, напротив, Цинциннату только казался весь этот мир, и казнь не состоялась, потому что протагонист внезапно очнулся и поспешил прочь от бутафорской плахи, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Так или иначе, цель романа: воспроизвести оппозицию подлинности/неподлинности: «духовный», просветлённый Цинциннат избавляется от своей гомосексуальности, просыпается от тяжкого кошмара, тяготящего над всей его жизнью. Неоплатонистическая оппозиция внутреннего/внешнего, христианская оппозиция духовного/мирского воспроизводится в романе совершенно отчётливо.

Гомосексуальность отчуждается, объявляется неподлинной, и отрицается, приписываясь внешним обстоятельствам, насилию со стороны мсье Пьера. Мазохистская потребность Цинцинната Ц. в жертвенности и пассивной роли в гомосексуальном акте объявляется проявлением высокой духовности. Более того, многие исследователи отмечают типологическую схожесть Цинцинната Ц. с фигурой Христа.

Роман «Приглашение на казнь» вполне можно представить парафразом евангельского сюжета. Известно, что толчком к написанию романа послужило изучение Набоковым жизнеописаний Чернышевского, которые часто были типологически схожи с агиографической литературой. А всякое житие святого так или иначе воспроизводит основные моменты земного служения Христа.

Тоталитаристкая модель сознания, в котором эмпирическое знание не имеет никакого значения, плоть – тленна, а дух – вечен, а внутренняя истина значит больше чем, внешний облик и ход событий, позволяет Набокову репрессировать гомосексуальное влечение.

Источник

Расшифровка Как читать «Приглашение на казнь»

Почему в антиутопии нет ничего и чем опасна пошлость

В этой лекции мы поговорим о «Приглашении на казнь» — романе, который сам Набоков считал своей единственной поэмой в прозе, над которым он работал с чудным восторгом и неутихающим вдохнове­нием и который он написал очень быстро летом 1934 года, оставив работу над своим большим романом «Дар». По его собственному мнению и по мнению большинства критиков, это его самая сильная книга.

«Приглашение на казнь» по формальным признакам относится к жанру анти­утопии, к романам-предупреждениям об опасностях тоталитаризма, действие в которых отнесено к отдаленному будущему. У Набокова действие также происходит через много сотен лет после ХХ века. Но если мы посмотрим на изображение будущего у Набокова и сравним его с футурологиче­скими картинами, скажем, в «Мы» Замятина или «Прекрасном новом мире» Олдоса Хаксли (оба эти романа Набоков знал хорошо), то мы сразу увидим большое различие. Россия будущего в изображении Набокова — это отнюдь не всемо­гущее государство с развитой технологией, которое с помощью техник, манипуляций и институций подавляет индивидуаль­ную свободу. В будущем у Набокова, как ни странно, нет ни городов с огромными зданиями из стекла и бетона, ни ракет, ни особых вертолетов, ни движущихся тротуаров, ни гигантских телеэкранов, ни инкубаторов, в которых выращивают детей, ни хитроумных автоматов или сложных систем для наблюдения и для пыток. То есть в этом мире нет ничего научно-фанта­стического — кроме безобидных заводных автомобильчи­ков, которые заводятся ключом, как игрушечные, и электрических вагонеток в виде лебедей и лодок, напоминающих скорее о луна-парке, чем о футурологи­ческих кошмарах.

Вот, например, картина этого мира, которую представляет себе главный герой романа, узник Цинциннат: «…электрические вагонетки, в которых сидишь, как в карусельной люльке; из мебельных складов выносят для проветривания ди­ваны, кресла… на них присаживаются отдохнуть школьники, и маленький дежурный с тачкой, полной общих тетрадок и книг, утирает лоб, как взрослый артельщик; по освеженной, влажной мостовой стрекочут заводные двухмест­ные „часики“, как зовут их тут в провинции (а ведь это выродившиеся потомки машин прошлого, тех великолепных лаковых раковин… почему я вспомнил? да — снимки в журнале)…», — он смотрит старые жур­налы, которые ему принесли из библиотеки. «…Марфинька Жена Цинцинната. выбирает фрукты; дряхлые, страшные лошади… развозят с фабрик товар по городским выдачам; уличные продавцы хлеба, с золотистыми лицами, в белых рубахах, орут, жонглируя булками, подбрасывая их высоко, ловя и снова крутя их… четверо веселых телеграфистов пьют, чокаются и поднимают бокалы за здо­ровье прохожих; знаменитый каламбурист, жадный хохлатый старик в красных шелковых панталонах, пожирает, обжигаясь, поджаренные хухрики в пави­льоне на Малых Прудах… под музыку духового оркестра… солнце бежит по пологим улицам… пахнет липой, карбурином, мокрой пылью; вечный фонтан у мавзолея капитана Сонного широко орошает, ниспадая, каменного капитана, барельеф у его слоновых ног и колышимые розы». Итак, картина будущего мира, в которой нет ничего необычного, кроме разве что заводных машинок или электрических вагонеток.

Но в этом описании есть два не вполне понятных слова. Во-первых, продают «хухрики». Что это такое? Долго исследователи искали ответ и не нашли — такого слова нет. Дело в том, что это хухрик не из будущего, это не некое несуществующее кушанье, которое Набоков придумал. Это слово из настоящего — из повести Куприна «Юнкера» 1932 года, на которую Набоков писал рецензию. В этой повести Хухрик — это прозвище одного из персонажей, и Куприн поясняет: «Никто… не мог объяснить, что означает это загадочное слово — Хухрик: маленького ехидного зверька, или мех, или колючее растение, или злотворный настой, или особую болезнь вроде чирья». То есть это слово существует, но значения у него нет. Поэтому его использует Набо­ков и, продолжая ряд, начатый Куприным, называет этим словом кушанье: может быть, пышки, или горячие собаки, или в этом роде.

«Карбурин» — слово тоже не из буду­щего, а из прошлого. Сейчас его найти труд­но, но если мы посмотрим автомобильные журналы начала ХХ века, то мы уви­дим, что карбурином называли сначала скипидар, а потом лаковый бензин. Скорее всего, здесь имеется в виду запах растворителя, в котором используется карбурин. То есть, опять-таки, Набоков отсылает нас не в угрожающее вообра­жаемое будущее, а скорее в будущее, ставшее прошлым. Неслучайно в этом описании упоминается мавзолей — как мавзолей Ленина, это единствен­ная аналогия для 1930-х годов, мавзолея Мао Цзэдуна тогда еще не существо­вало (капитан Сонный, которого поместили в мавзолей, это герой-основатель государства будущего). То есть общество, в котором черт догадал ро­диться Цинцинната Ц., единственного человека с умом и талантом, единствен­ного поэта в этом непоэтическом мире, — это мир, который утрачи­вает свою духовную энергию и погружается в спячку.

В финале романа Замятина «Мы» (который, повторяю, Набоков знал хорошо) единое тоталитарное государство, чтобы искоренить свободолюбие и открыть своим гражданам путь к стопроцентному счастью, заставляет их подвергнуться хирургической операции — им прижи­гают некий узелок, особый центр вооб­ражения, фантазии, без которой человек превращается в совершенный меха­низм. У сограждан Цинцинната — всех жителей этого не имеющего имени государства — такой узелок уже атрофирован, его нет, и поэтому, по Набокову, они органически не способны ни создать новое, ни даже сохранить и употребить в дело технику прошлых веков. Так, в старом журнале Цинцин­нат Ц. нахо­дит фотографию правнучки последнего изобретателя — то есть в этом мире уже никто никогда ничего не изобретает. На заросшем аэродроме ржавеет последний самолет, на котором никто не летает. Как мы с вами видели, товар развозят «дряхлые, страшные лошади». Это такая выродившаяся, дегради­ровавшая, повернувшая вспять цивилизация, которая больше похожа на странный гибрид гоголевского Миргорода, щедринского Глупова и уютного немецкого городка, а вовсе не на анти­утопии или антиутопические пророчества.

То есть Набоков не уделяет никакого внимания устройству общества, в кото­ром живет или, вернее, доживает последние дни своей жизни пригово­ренный к смертной казни через отсечение головы герой. Мы не знаем, как воспиты­ваются дети в этом государстве, его не интересует, как устроена государствен­ная система, — то есть определенные правила там имеются, но они не так жестко регламентированы. Ведь Цинцинната Ц. на казнь отправляет не жестокая диктатура, пытающая своих жертв, а очень благодушное общество. В застенке его не пытают, не морят голодом, не мучают, а наоборот, угощают директорскими харчами, разрешают свидание с женой и вообще обращаются с ним как с непослушным ребенком. Проявляется внешняя человечность — но как раз она и подчеркивает внутреннюю устрашающую бесчеловечность.

Именно в этом «дружелюбном» подтрунивании убийц над Цинциннатом (а они пытаются убедить его, что, говоря, его казнят ради его собственного блага — ну и ради всеобщего, конечно), в омерзительно пошлом стиле поведе­ния и речи тюремщиков и палача с парикмахерским именем м-сье Пьер и выявляется сходство этого выдуманного гротескного общества с тотали­тарными режимами всех сортов, современником которых оказался Набоков. Американский друг Набокова, очень известный тогда критик и писатель Эдмунд Уилсон, однажды прислал ему свою книгу о русской революции, в которой с некоторым сочувствием отозвался о Владимире Ильиче Ульянове-Ленине, о его гуманности — повторяя биографические мифы о Ленине, кото­рые к тому времени уже вполне освоила советская пропаганда. И Набоков написал ему, что именно это наигранное добродушие Ленина, эти глаза с прищуринкой, этот мальчи­шеский смех и создают особенно невыносимую атмосферу для него. Как он сформулировал, это «ведро, наполненное молоком человеколюбия, но с дохлой крысой на дне».

«Вас „приглашают“ на казнь из лучших побуждений, все пройдет так мило и приятно, если только вы не станете волноваться и капризничать (как говорит палач своему „пациенту“)»: задолго до Ханны Арендт, которой процесс Адоль­фа Эйхмана открыл глаза на то, что она назвала банальностью зла, banality of evil Ханна Арендт присутствовала на процессе в качестве корреспондента журнала The New Yorker и по его итогам написала книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме». , Набоков совершил демифологизацию зла, творимого палачами всех мастей и политических убеждений, распознав в нем одуряю­щий дух, мета­фо­рическую нестерпи­мую вонь, которая исходит в «Пригла­шении на казнь» от палача м-сье Пьера — вонь торжествующей пошлости.

Здесь, наверное, надо сказать о том, что сама категория пошлости была для Набо­кова очень важна, и потом, когда он уже приедет в Америку, он много раз будет пытаться объяснить американским студентам и американ­ским чита­телям, что такое пошлость — понятие, у которого нет аналогов в английском языке. Он объяснял, что само понятие пошлости есть одновре­менно эстети­ческое и моральное. Ведущим фактором в определении пошлости будет эстетика. Оценивая некое явление с эстетической точки зрения, мы тем самым переходим и к его моральной оценке. Пошлое есть плохое и эстети­чески, и морально — они взаимосвя­заны между собой. Пошлятина, пошлое — это не только откровенно дрянное, это главным образом псевдозначительное, псевдо­красивое, псевдоумное, псевдопривле­кательное. Вот эта неподлинность, поддельность и есть определяющее свойство общества, которое Набоков изо­бражает. И ему противопоставля­ется только одно сознание — индиви­дуальное сознание жертвы, Цинцинната Ц., единственного живого, непро­зрачного человека среди взаимозаменяемых, прозрачных друг для друга автоматов, которые говорят, видят, чувствуют, понимают только с помощью клише.

В этом обществе все извращено: язык потерял смысл, правосудие подменяется издевательским ритуалом, любовь — это красивое и полезное физическое упражнение, дом — это мебель, творчество — это грубый фотографический суррогат. Надо сказать, что Набоков не только, как известно, придумал смай­лик, которым мы все пользуемся, — он, кажется, угадал селфи, потому что в «Пригла­шении на казнь» палач с мерзким именем м-ье Пьер показывает директору тюрьмы и Цинциннату фотографии — «толстую стопочку… снимков самого мелкого размера». «На всех этих снимках был м-сье Пьер, м-сье Пьер в разнообразнейших положениях, — то в саду, с премированным томатищем в руках, то подсевший одной ягодицей на перила (профиль, трубка во рту), то за чтением в качалке, а рядом стакан с соломинкой…» Вот эстети­ческий идеал: все эти селфи — это есть искусство будущего, искусство этого общества радостных и счастливых дегенератов.

Здесь не сжигают книги, а разучаются их читать и писать; не запрещают клас­сиков, а превращают их в мягкие куклы для школьниц; не взрывают музеи, а тупо пялятся на собранные в них редкие вещи, восхищаясь пикантным торсом из бронзы или мрамора. Это мир неподлинный, фальши­вый, и, подчеркивая это, Набоков на протяжении всего романа отождествляет его с цирком, с луна-парком (как мы уже видели), с куколь­ным театром, с дешевым театральным представлением, где актеры носят грубо намалеванные маски, парики, накладные бороды. Даже паук, который сидит в углу камеры Цинцинната, официальный друг заключенных, — это бутафория, это механическая игрушка.

Все изощренные издевательства, которым подвергают приглашенного на казнь тюремщики, — это тоже некие жуткие карнавальные действа, притворство, цирк, трюки: меняются костюмы, девочка Эммочка танцует, как Саломея, которая выпрашивает голову Иоанна Крестителя; адвокат и директор тюрьмы забавляют друг друга репризами — все есть бутафория, все есть обман, все есть театр. И герой — единственный, кто распо­знает это, кто понимает, что он ока­зывается в представлении, что он окружен не людьми, а убогими призраками — они его терзают, как терзают дурные сны. Все ему кажется поддельным, и только одно не принадлежит этому миру — его внутреннее «я», его преступное пламя, как он говорит, его тайная жизнь, которую никто отнять у него не может.

Собственно, его и арестовывают и казнят именно за то, что у него есть это внутреннее «я» — как он говорит, «неделимая, твердая, сияющая точка». И если у его соплеменников полностью отсутствует фантазия, «узелок вооб­ражения», то Цинциннат наделен ею. Когда Цинцинат Ц., еще не зная, что м‑сье Пьер — это тот самый человек, который отрубит ему голову в финале книги, жалуется ему на свою судьбу и все-таки надеется на то, что его сможет спасти, м‑сье Пьер удивленно спрашивает: что же тебя спасет? И на это он отвечает одним словом: «Воображение». Спасительное воображение — это воображение художника. Потому что в своих творческих снах внутренний Цинциннат выходит из-под власти своих тюремщиков. Он свободно передви­гается в пространстве и времени, выходит из тюрьмы, снимает с себя свое тело, погружается в трепет другой стихии.

Только воображение могло бы его спасти — но вся штука в том, что вообра­жение Цинцинната почти до самого конца романа несвободно. Оно сковано привычными представлениями, клише, банальными сюжетами, и поэтому оно не может его спасти. Любовь к Марфиньке заставляет его ностальгически вспоминать об их прогулках в романтических Тамариных садах — в этом названии и игра с «там» — отсылка к потусторонности, и, с другой стороны, намек на лермонтовскую Тамару, которая губит своих любовников. Цинциннат верит в то, что пробьет подземный ход, тоннель и поможет ему выбраться из его камеры — как в «Графе Монте-Кристо», например. Он думает, что дочка тюремщика Эммочка, как в стихотворении Лермонтова «Соседка» и в десятках авантюрных романов, выведет его на волю.

За 19 дней, которые проходят в романе между вынесением ему приговора и казнью, все его иллюзии рушатся одна за другой. Он мечтает о свидании с женой — жена приводит на свидание всю свою семью, своих любовников, своих детей и заодно всю мебель из дома. Добрый ласковый сосед оказывается палачом. Тайный ход, тоннель — это очередная жестокая шутка тюремщиков. Предательница Эммочка приводит его вовсе не на свободу, а на безумное чаепитие вместе с палачом и тюремщиками. В тех самых романтических Тамариных садах, оказывается, скрывается резиденция отцов города, где устраивается прием по случаю экзекуции. То есть воображаемые Цинциннатом маршруты побега всякий раз приводят его обратно в крепость. И только в конце романа он начинает понимать, что спастись он может, только если полностью отвергнет этот поддельный мир. Он наконец преодолевает эти преграды и выходит вовне поддельного существования, в котором он нахо­дился все это время.

Многие критики говорят о том, что в «Приглашении на казнь» сильны мотивы гностические. Это связано с тем, что Набоков в английском переводе романа заменил прилага­тельное в определении того преступления, за которое карают Цинцинната. оно называется «гносеологическая гнусность», а — gnostic turpitude. Это гнусность уже не гносеологическая (связанная с познанием), а гностическая (связанная с гностицизмом —концепцией тайного знания, которое, согласно учению гностиков, отделяет немногих избранных людей от большинства). В этом сопоставлении есть, конечно, доля истины. Согласно учениям гностиков, мир, в котором мы жи­вем, — это всегда некое подобие тюрьмы, это неподлинный мир, который был украден у истинного Творца демоном-демиургом, и связь с истинным Отцом этого мира, Богом, потеряна почти для всех, за исключе­нием немногих людей, обладающих тайным знанием, которые и называются гностиками. Когда Цинциннат говорит: «я кое-что знаю», когда он мечтает о другом мире, который находится «там» — не просто за стенками тюрьмы, а вообще за пределами всего сущего, — то в этом есть прямые пере­клички с учениями гностиков. Но потусто­ронность, которую он предощу­щает, — это не некое царство света, антитеза сотворенному демиургом материальному миру, а это лишенный зла и уродства одухотворенный прообраз тутошнего мира. «Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, там все проникнуто той забав­ностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…» То есть это видение потустороннего мира, благого мира, оно скорее напоминает идеи платонизма или неоплатонизма, чем идеи гностиков.

Но в тутошнем мире спасения для истинного человека, истинного творца нет. Этот мир испакощен, хотя он таит в себе и нечто иное. Как всегда у Набокова, тайна скрыта в сущем. И Цинциннату, кстати, посылаются знаки, которые он понять не может. Сам повествователь тоже начинает с ним говорить, предостерегать его, подсказывать ему, он вмешивается в свое повествование так, что в этом всеобщем фарсе начинает просвечивать другой узор — узор «Божественной комедии».

Цинциннат почти до самого конца романа не понимает, что за поверх­ностью кукольного, циркового, театрального, фальшивого мира есть нечто еще — он только мечтает об этом, но не видит, что же скрывается за всем этим гнус­ным спектаклем. И в общем виде сюжет романа сводится к борьбе, диалогу двух Цинциннатов или двух точек зрения на мир. Один Цинциннат — малень­кий, слабый, беспомощный — видит в мире тут единственную реальность и боится потерять жизнь, боится смерти. Другой вроде как бы осознает, что темная тюрьма, в которой заключен его ужас, — это неподлин­ное, это лишь поверхность, это лицевая сторона бытия, но он долгое время не может найти путь из нее — и только в финале романа постепенно главный, внутренний, свободный Цинциннат начинает брать верх.

На это указывается появлением огромной бабочки в предфинальной сцене романа — это традиционный символ бессмертной души, освобожденной из кокона плоти. Ее приносит в камеру тюремщик Родион, а ночная бабочка внезапно пробуждается ото сна и наводит на тюремщика жуткий страх. Потом она пропадает, становится неуязвимой для преследователя, и только Цинцин­нат отлично видит, куда она села. И тут как раз и происходит то, о чем мечтал Цинциннат: преодоление страха смерти.

В финальном тексте романа это прозрение наступает несколько позже, когда Цинциннат уже лежит на плахе, когда над ним занесен топор палача и когда он начинает считать: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета — и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезап­ности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся».

Но, опять-таки, противоречие это можно разрешить, если вспомнить о двух Цинциннатах. Один Цинциннат прощается уже с ненужной своей смертной ипостасью, а другой Цинциннат, духовный, внутренний Цинциннат, выходит из времени и пространства этого мира. То есть казнь первого Цинцинната происходит, но оказывается мнимой, как и весь балаган неподлинной жизни, а казнь главного, бессмертного Цинцинната оборачивается не его уничто­жением, а казнью и уничтожением пошлого мира, а Цинциннат отправляется навстречу «существам, подобным ему». В смысле можно сказать, что казнь первого Цинцинната происходит, но оказывается мнимой, как и весь балаган неподлинной жизни, а казнь главного Цинцинната, Цинцинната-поэта, невозможна по определению, поскольку второй Цинциннат бессмертен.

После того как Цинциннат выходит из пошлого мира, этот мир рушится. Люди изменяются в размерах, палач уподобляется личинке, деревья падают, все расползается, «и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Очень важно, что критерием, по которому определяется подобие Цинцинната этим существам, является голос. В рукописи Набоков написал «судя по голосу и смеху», но потом слово «смех» вычеркнул, оставил только один «голос». Голос — это атрибут поэта, творца, и Набоков уже много лет спустя, в Америке, подчеркивал, что в Цинциннате нужно видеть именно последнего поэта в неподлинном и непоэтическом мире. Когда последний поэт уходит из этого мира, то гибнет не поэзия — гибнет неподлинный мир. Мир существует только постольку, поскольку в нем существуют поэты; нет поэта — нет мира.

Источник