каноны это что в литературе

О литературном каноне

Само понятие «канон» – это нечто тяжеловесное и кем-то установленное, необъяснимое односложно; целый комплекс, включающий события и потрясения исторического периода: реакции обывателей, новшества научно-технического прогресса, политические перемены, экономические реформы и кризисы, романтические предпочтения и настроения, состояние как духа, так и разума, природные катаклизмы, социальные процессы и многое другое.

Канон – это не окаменевший список из ста позиций.

Канон в литературе и устойчивый и подвижный одновременно, так как является отражением эпохи и ее атрибутов, как то смена укладов жизни, нравственный порядок в обществе, диапазон взглядов граждан. Это своеобразная летопись, состоящая из кусочков в виде литературных форм от множества авторов.

В нашем случае, литературные каноны XIX века выражают собой и то количество революционных выступлений, и войны, и мятежи. Соответственно, литераторы и критики высказывают традиционные точки зрения, обсуждают с читателем свежие мысли о переменах, комментируют развитие цивилизации, выражают свою позицию. А читатель в ответ на полученный посыл автора реагирует, высказывая свое мнение. Таким образом, получается гармоничный круговорот суждений и поиск реальности, происходит расслоение как общества, так его настроений и интересов. Пожалуй, особенно теперь, в наш век, нельзя в чистом виде заключить, кто же формирует канон в литературе. Имеет место быть симбиоз из сплетений и влияний читательских предпочтений, авторского продукта и отклика критической мысли. Также нельзя сказать, что обыватель станет читать то, что ему навязывается рынком, потому как информационное пространство чрезмерно доступно для выражений всякого рода идей, соображений и убеждений, которые, разумеется, транслируются с молниеносной скоростью благодаря развитию интернета.

Сегодня мы видим прямое влияние разных общественных групп и субкультур на образ современного канона в литературе. Такого выбора, как теперь, не было ранее, когда правила основная доктрина и существовали лишь малые всплески вольнодумия. Это связано с доступностью быть напечатанным и услышанным, с популяризацией соцсетей. Читай, нынешний канон определяется течениями и модой, он не может быть навязан извне. Вопрос в том, насколько он выкристаллизует самые ценные и гениальные литературные произведения для наших потомков, каков будет след нашей цивилизации, на каком языке и о чем мы сообщим будущему поколению? О силиконовом тюнинге внешности, об упрощении или упразднении коммуникации между людьми, о стремлении быть «зачекиниными» в гламурных местах.

Убыстряется темп жизни, меняются приоритеты, ценности и устремления граждан. Более поворотливыми, гибкими и разнообразными становятся литературные произведения, сюжеты и замыслы, рождаются новые герои, влияющие на поступки и воспитывающие личность.

Но так ли канон литературный, традиционный и заслуженно почитаемый на западе, должен изменяться? Совершенно нет. Классическая литература XIX века заложила в несколько поколений общие понятные стандарты, образы и сравнения, к которым подавляющее большинство стремится дотянуться.

В XIX веке мы познакомились с таким гениальным рождением рифм и сюжетов, сложнохарактерных персонажей (уже ставшими нарицательными) и общечеловеческих дилемм! Да, читать толстые тома Достоевского и Толстого современному индивидууму долго и тяжело, требует определенного воспитания и восприятия. Читателю кажется, что он теряет время впустую в силу привычки быстро листать, прокручивать и выхватывать лишь несколько основных слов из предложения. Но, я верю, что, углубись наш читатель в литературу позапрошлого столетия, вчитайся он в яркие и замысловатые описания, сконцентрируйся он на развитии сюжета и прелести диалогов, наш современник откроет для себя новые миры, расширяющие кругозор и возможность фантазировать. Читая литературу прошлого, мы скидываем шоры настоящего, в полной мере сознавая и объемля грандиозность мира!

Для меня на сегодняшний день столпами литературного канона того времени остаются великолепный и многогранный Достоевский, ставящий перед человеком целый ряд альтернатив, соблазнов и иллюстрирующий широкий спектр сценариев проживания, размышления и совершения действий; Лермонтов с его надрывом и порывом, внутренней драмой, расколом и жизнью на острие чувств и долга; Гоголь с его ярчайшими образами, тяготением к мистике и богатому фольклору, автор, переплетающий ясный день маленького человека с притягательно-пугающей ночью и ее демонами; ленивый и превосходный Тургенев; драматичный Островский; описывающий смыслы простого бытия и припирающий к стенке моральных выборов Лесков; внутренне мятущийся и болезненный Бунин; мелодичный Тютчев и романтичный Фет; лиричный и увлекательный «голос» Алексея Толстого; крылатые фразы литературного объединения Козьма Прутков; удивительный рассказчик своего окружения и певец красоты Куприн. Все эти имена глубоко описывают интересную жизнь XIX века, дают возможность прочувствовать проблемы того человека, сравнить с собой и спросить себя: «А как бы прожила я?»

И множество тех, кого еще предстоит для себя открыть, узнать их талант, проникнуться их творчеством.

Упоминаю вышеназванных гениев по тем причинам, что их стиль и способ выражения созвучны моему сердцу. В них нет революционного нигилизма и беспардонного уничтожения традиций прошлого, они лишь задаются вопросами, исследуют природу человека, копаются в его душе и намечают ориентиры. Они позволяют читателю делать собственные выводы. Они дают нам свободу через вскрытие нарывов, но путь мы выбираем самостоятельно.

Их было много, тех, кто высказывался о волнующем, но цензура, общество, вкусы того периода и прочие факторы не позволили нам услышать их имена из литературного класса в школе и каждой надорванной хрестоматии в библиотеке.

Хотелось бы верить, что канон – это нечто базовое и формирующее в читателе общее представление об эпохе, задающее высокие стандарты словесности, знакомящее с качественной литературой, освещая действительно морально-этические вопросы и побуждающее мыслить, вписывая себя во Время и Вселенную. И под воздействием всех участников (читателя, писателя, поэта, литературоведа, критика и издателя) здраво и красочно запечатлеет наше литературное настоящее.

Источник

«Канонично»: кто определяет литературный канон?

Почему Пушкин наше всё, что такое шибболет, как стать автором классического произведения и почему эстетика важнее правильного воспитания и устойчивее любой идеологии.

Почти невозможно себе представить человека, который родился бы в России и не знал имени Пушкина. Все согласны с величием Толстого и Достоевского, но споры о том, «что должен прочитать каждый культурный человек», видимо, не утихнут никогда. В прошлом году эти споры снова оживились, когда патриарх Кирилл, а затем и министр образования Ольга Васильева заявили, что хорошо бы утвердить единый и обязательный список школьной литературы.

Но кто определяет, что должно войти в этот список? Кто назначает в классики? Наверное, не только чиновники и учителя.

Читайте также :

Наиболее «каноничных» для российской культуры авторов назвать нетрудно. Если ограничиться только XIX веком, то в нашем списке наверняка окажется Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Некрасов, Тютчев и ещё несколько авторов. Но войдёт ли в него Баратынский? Вряд ли. Автор бестселлеров Пётр Боборыкин, имя которого в своё время было у всех на слуху, не попадёт туда наверняка. Если же мы перейдём к XX веку, задача заметно усложнится, а о современности вообще лучше не говорить.

Литературный канон устойчив и в то же время постоянно меняется. Чем ближе к нашему времени, тем сильнее неопределённость. Когда распалась советская система образования, иерархия всех «классиков», которые пришли в литературу после Горького, сильно пошатнулась. Показательный пример — роман «Как закалялась сталь» Николая Островского, который раньше читали и перечитывали, а теперь вспоминают всё реже. В канон время от времени попадают новые классики. Последний из тех, чьё место в каноне уже не оспаривает никто — пожалуй, Иосиф Бродский. Но вряд ли кто-то с уверенностью может сказать, кто из наших современников станет следующим.

Что же делает произведение «каноничным» — его эстетическая ценность, читательские предпочтения, текущая идеология или что-то ещё? Кто или что определяет, какие произведения будут изучать будущие школьники? Какие механизмы выявляют те книги, без знакомства с которыми мы не сможем считать себя «образованными людьми», и работают ли эти механизмы до сих пор?

Канон как шибболет

Литературный канон — это произведения, которые считаются наиболее важными, ценными и необходимыми для определённой группы людей. Канон — не только мера и образец литературного искусства, но и опознавательный знак. Умение продолжить строчку «Буря мглою небо кроет», возможно, лучше определит вашу «русскость», чем этническое происхождение или определённый генотип.

В Ветхом Завете есть известная история: галаадитяне, победив ефремлян, выставили у реки охрану, чтобы те не смогли вернуться на свои земли. Всякий, кто переправлялся через реку, должен был произнести слово «шибболет». Ефремляне, в языке которых не было звука «ш», могли произнести только «сибболет» — и после этого погибали от руки находчивых носителей галаадского диалекта.

Знакомство с классикой — тоже своего рода шибболет. Это помогает отделить «своих» от «чужих», «образованных» от «необразованных». Если мы все учились в похожих школах, читали примерно одни и те же книжки, то обладаем общим набором ассоциаций. Конечно, в школе мало кто действительно читает произведения, которые нужно проходить по программе. Но это неважно. Если мы узнаём определённые имена, то уже умеем обращаться с каноном (хоть и на поверхностном уровне). Названия «великих книг» знакомы многим, хоть и мало кто вдумчиво прочёл эти книги до конца.

Читайте также :

На самом деле это скорее шутка, чем правда. Канонические книги — это самые настоящие бестселлеры, потому что их читают и покупают из года в год. Если бы Кафка получил хотя бы малую часть гонораров за свои тиражи, он был бы богаче современных бизнесменов из списка Forbes.

Историки литературы и социологи обычно привязывают появление литературного канона к эпохе Романтизма — то есть к тому времени, когда многие европейские страны пытались отыскать коллективный «дух» своего народа, а также построить единую систему образования. Но списки обязательных, «каноничных» книг составлялись задолго до этого — это занятие почти такое же старое, как и само письмо. Уже грекам и римлянам было понятно, что центр канона для них — это Гомер. Для христиан этим центром стала Библия, составленная из текстов, которые церковь признала боговдохновенными.

В противовес основному канону может возникнуть альтернативный — так случилось, к примеру, в неформальной культуре СССР. Этот канон тоже выполнял различительную функцию, и делал это весьма эффективно. Самиздат объединял людей гораздо сильнее, чем социальные сети и мессенджеры. Вот как об этом вспоминает известный поэт и публицист Лев Рубинштейн, приводя цитаты из Мандельштама и Хармса:

Но если смотреть на канон только с этой точки зрения, то в него может войти всё что угодно: не Пушкин, а Фаддей Булгарин, не Мандельштам, а Никифор Ляпис-Трубецкой. Значит, канонический статус заслуживают всё-таки совершенно другим способом. Ведь классиками не становятся по чистой случайности.

Канон как традиция

Ядро канона меняется очень медленно. Гомер, Библия, Данте и Шекспир, наверное, ещё очень долго будут занимать в нём свои почётные главные места. Что касается русскоязычной традиции, тут основной список тоже очень устойчив. Филологи, проанализировашие основные хрестоматии XIX века, на первых местах обнаружили в них знакомые нам имена. Вот авторы стихотворений, которые встречаются в хрестоматиях чаще всего: Пушкин, Кольцов, Лермонтов, Крылов, Жуковский, Майков, Державин. Авторы наиболее востребованной прозы: Гоголь, Лермонтов, Гончаров, Пушкин, Лев Толстой, Карамзин, Тургенев. «Топ-лист» XIX века не сильно отличается от современной школьной программы.

Читайте также :

Те, кто встаёт на защиту культурных традиций, часто апеллируют не только к высокой художественной ценности классических произведений, но и к общему культурному опыту, который будет утрачен, если чтение «Войны и мира» заменить «Гарри Поттером» или Стивеном Кингом. И в этом с ними, пожалуй, можно согласиться.

Классика важна ещё и потому, что через её призму прочитываются и современные произведения. Ведь каждый автор — это читатель. Он ведёт диалог с предыдущей традицией, вписывая в неё своё имя. Но традиция не передаётся из поколения в поколения, словно генетический код. Чтобы автор стал классиком, в его произведениях что-то должны находить для себя люди, которые возьмутся за его книгу столетия спустя.

Правильно было бы говорить не о застывшей традиции, а о непрерывном диалоге, в котором классических авторов прочитывают и перепрочитывают заново. Чтобы стать классиком, нужно включиться в диалог с великими предшественниками и обладать достаточно громким голосом, чтобы он мог донестись до следующих поколений. Несмотря на непрерывное умножение литературной продукции, этот диалог продолжается до сих пор. Канон поддерживает сам себя, даже если мы уже отвыкли от привычки делить искусство на «высокое» и «низкое», значительное и незначительное.

Канон как диалог

«Великими» произведениями мы называем книги, которые невиданным ранее образом отвечают на те вопросы, которые задают себе люди всегда — вернее, ставят эти вопросы с неотразимой силой и ясностью. Образовательная система закрепляет канонический статус, но не создаёт его, а школьная программа — это лишь часть общелитературного канона. Как доказывает влиятельный американский литературовед Гарольд Блум, пробиться в канон позволяет одна лишь эстетическая сила и самобытность. «Великий» автор сам вписывает себя в традицию, отвечая на вызовы предшественников. А чтобы закрепиться в каноне, ему нужны продолжатели. Именно сила, ясность и самобытность ставят в центр канона Пушкина, а не Булгарина; Шекспира, а не Бена Джонсона.

В своей книге «Западный канон. Книги и школа всех времён», которая недавно была переведена на русский язык, Блум защищает автономию эстетики. «Мёртвых белых мужчин» называют авторами лучших произведений не потому, что они выражают интересы элит и правящих классов, а потому, что эти произведения выше по эстетическим критериям, чем творения неизвестных бушменов или австралийских аборигенов. Но эта эстетическая ценность рождается не сама по себе, а в диалоге с традицией.

Каноническое произведение — это то произведение, которое перечитывают снова и снова. Без этого перечитывания любая классика умрёт, и самое выдающееся произведение застрянет в современности. Чтобы этого не произошло, недостаточно быть выдающимся. Хотите стать классиком? Пишите так, чтобы ваше произведение допускало множество интерпретаций.

Как писал Хорхе Луис Борхес, «классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на её страницах всё было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования». Такое понимание классики живёт до сих пор, как бы не увеличивались ежегодные тиражи литературной продукции.

Содержание канона определяют не школьные учителя, не составители хрестоматий, не чиновники и не «доминантные структуры» общества. Его определяет время. Канон меняется, но будет, по-видимому, существовать всегда — хотя бы в силу законов человеческого восприятия, которое выделяет фокус на фоне периферии. Канон — это то, остаётся современным, даже если устаревает. Но поддерживается он только нашими усилиями. Если канон исчезнет, то лишь тогда, когда мы перестанем читать и писать.

Источник

КАНОН

КАНО́Н художественный (греч. kanōn — правило), 1) система устоявшейся, нормативной художественной символики и семантики. Особое значение имел для органических культурных эпох доромантического прошлого, преимущественно древности и средневековья (ср. Стиль).

Древнейший канонический фольклорно-мифологический символ — герой, побеждающий чудовище тьмы и спасающий солнце, герои, погибающие и воскресающие: Гильгамеш, Осирис, Геракл, Рама, Вяйнямёйнен, Георгий Победоносец. Канонический жанр жития (см. Жития святых), система его изобразительных средств в значительной мере наследовали фольклорную традицию: полярность образов, внезапное перерождение героя (ср. превращение Ивана-дурака в Ивана-царевича), мотив испытания.

Существует исторически обусловленная зависимость между собственно художественным и религиозным К. (индуистский, зороастрийский, буддийский, библейский, христианский К.). Канонизация («освящение») памятников мировой литературы, с одной стороны, способствовала сохранению древнейших текстов «Упанишад», «Дхаммапады», «Авесты», Библии, а с другой — приводила к забвению многих произведений, не включенных в К., получивших название апокрифов. Так, канонизация в IV в. Четвероевангелия сопровождалась запретом гностических евангелий, обладавших несомненными художественными достоинствами (обнаруженные в 1945 в Египте апокрифы «Евангелие от Фомы», «Евангелие от Филиппа» и др.).

Семантическая многозначность мифа в истории порождает многообразие опирающихся на него канонических систем (так, антич. мифология стала основой мн. эстетич. К.: антич. К., К. Возрождения, К. классицизма).

В мировой литературе обычно актуальна и плодотворна проблема неканонического истолкования. В сознании художника нередко совмещается каноническое и неканоническое восприятие мифа или два канона, новый и старый (христ. и антич. мифология «Божественной комедии» Данте). Канонические мифологические образы не следует отождествлять с праобразами и архетипами; ср. образ Христа у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» («Легенда о великом инквизиторе») и в «Идиоте»: в первом романе интерпретация не заслоняет канонического образа, во втором — образ Мышкина существует независимо от евангельского сюжета, хотя явно соотнесен с ним по смыслу.

С исчезновением целостной идеологической основы, крушением общезначимых этических норм К. перестает существовать как единое целое. В последний раз в истории европейской литературы канонические предписания как обязательные, нормативные были действенны в эстетике классицизма (строгое деление на жанры, единство места, времени, действия). Романтическая эстетика впервые стала рассматривать К. как препятствие для выражения авторской индивидуальности (см., напр., Жанр).

2) Жанровая форма литургической поэзии, вид религиозного гимна; состоит из 9 «песней» (2-я опускается во всех К., кроме великопостных); каждая «песнь» членится на ирмос (зачин) и несколько тропарей; полное «чинопоследование» К. включает и другие компоненты.

Все девять «песней» соотнесены с ветхозаветными сюжетами, каждый из которых переживается как прообразование новозаветного события; напр., переход евреев «по морю аки по суху» (через Красное море) — как пророческое предсказание чуда непорочного зачатия и рождества. Поэтика К., сложившегося в византийской литературе к VIII в. и вытеснившего кондак, отмечена торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Классиком К.-гимна был Андрей Критский («Великий канон»), его продолжателями — Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский и др.

Литература:
Афанасьев Н., Каноны и каноническое сознание, «Путь», 1933;
Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки, М., 1973;
Померанц Г. С., Иконологич. мышление как система и диалог семиотич. систем, в сб.: Историко-филол. исследования, М., 1974;
Лихачев Д. С., Лит. этикет, в его кн.: Поэтика древнерусской литературы, 3 изд., М., 1979, с. 80—102;
Аверинцев С. С., Поэтика ранневизантийской литературы, М., 1977 (указатель);
Бернштейн Б. М., Традиция и канон, в кн.: Сов. искусствознание, 1980, в. 2, М., 1981.

Источник

§ 4. Жанровые структуры и каноны

§ 4. Жанровые структуры и каноны

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. «Древнерусские жанры, — пишет Д.С. Лихачев, — в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения». Средневековое искусство, по словам ученого, «стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя»[812].

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования являются Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра — это «определенная система устойчивых и твердых (курсив мой. — В.Х.) жанровых признаков»[813].

Слово «канон» (от др. — гр. kanon — правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе — словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам[814].

Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. «И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия»[815].

Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без того обладавшие определенностью, обретали максимальную упорядоченность. Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, достигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей главе своего стихотворного трактата «Поэтическое искусство» сформулировал для основных групп литературных произведений весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип трех единств (места, времени, действия) как необходимый в драматических произведениях. Резко разграничивая трагедию и комедию, Буало писал:

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак,

Но унизительно комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной.

В комедии нельзя разнузданно шутить,

Нельзя запутывать живой интриги нить,

Нельзя от замысла неловко отвлекаться

И мыслью в пустоте все время растекаться.[816]

Главное же, нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкаемым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла.

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII–XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками («жанрами de jure», по выражению С.С. Аверинцева), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные «пристрастия»[817]. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно — в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. «Мы видим, — писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме «Кромвель», — как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса»[818].

«Деканонизация» жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому — произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновременно — стирание былых границ между жанрами. В XIX–XX вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются»[819]. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, «исчезает былая жанровая определенность»: «… лирическая мысль обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению», происходит «атрофия жанра в лирике». «Как ни расширять понятие элегичности, — говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова «1-го января», — все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее — ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена»[820].

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). «Голоса» давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним «Играй, Адель, не знай печали…» или «От меня вечор Леила…»). Как создатель торжественной оды «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма («Мцыри», «Демон») с его народно — поэтической «Песней про купца Калашникова». Подобного рода «протеическое» самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литературах Нового времени: «Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями»[821].

Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX–XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т. п.). Неоспоримо наличие структурной и концептуальной общности в романах французских писателей 1960–1970-х годов (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.).

Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Текст и внетекстовые структуры

Текст и внетекстовые структуры Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей

Проблема метрического уровня стиховой структуры

Проблема метрического уровня стиховой структуры Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается его важнейшим признаком: до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.Выше мы старались показать, что определенная — весьма

7. Синтагматическая ось структуры

7. Синтагматическая ось структуры Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что

9. Текст и внетекстовые художественные структуры

9. Текст и внетекстовые художественные структуры Относительность противопоставления текста и внетекстовых структур После того, что нам уже известно о структуре текста, о том, что отсутствие выраженности того или иного элемента в знаках данного уровня еще не (269)

Жанровые традиции и жанр романа

Жанровые традиции и жанр романа Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает

1. Инстинкт поедания и разрушения структуры

1. Инстинкт поедания и разрушения структуры Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда. По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в

Жанровые войны Джорджа Мартина

Жанровые войны Джорджа Мартина Что сложнее всего при написании книги? Хороший вопрос – я часто слышу его от молодых авторов, – однако ответ следует весьма неожиданный. Начало бывает трудным, а концовка порой представляет для автора настоящие мучения, как это

§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров

§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно

§ 6. Жанровые конфронтации и традиции

§ 6. Жанровые конфронтации и традиции В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более

8. Аллегорические структуры в повести «Котлован»

8. Аллегорические структуры в повести «Котлован» В XX веке вслед за романтизмом преимущество символа перед аллегорией демонстративно утверждает символизм. Согласно Бальмонту, аллегория, в отличие от символической поэзии намеков и недомолвок, служит всего лишь

Жанровые признаки литературных произведений

Жанровые признаки литературных произведений Каждое литературное произведение наряду с рас смотренными свойствами должно быть охарактеризовано и со стороны своей жанровой принадлежности. О жанре того или иного произведения читатели» как правило, судят по тем

Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского

Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского Что же принес миру Ф.М. Достоевский, чем заслужил он титул одного из первых писателей мировой литературы и чем обогатил и возвысил роман как жанр? Во-первых, широтой и масштабностью изображенных картин,

Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль»

Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее

Двумерность структуры литературного произведения

Двумерность структуры литературного произведения Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»: Выходим на простор степного океана. Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна. Темнеет. Впереди – ни

Источник